André Bartlett

Tegelyk gestuur én beskut

Mense dink baie keer aan kerkgeboue as niks meer as funksionele strukture nie: mure en ’n dak as beskutting teen die elemente; deure om toegang te verleen; vensters om lig in te laat; liturgiese ameublement in ooreenstemming met bepaalde teologiese tradisies. Dis bloot bakstene en beton, word meermale gesê.

Kyk ’n mens egter na die geskiedenis van kerklike argitektuur, besef jy onmiddellik dat daar deurlopend ook aandag gegee word aan estetiese aspekte, soveel so dat kerkgeboue as ’n eie kunsvorm beskryf sou kon word. Dink maar net aan ikoniese strukture soos die Notre Dame-katedraal in Parys en die Sint Pietersbasilika in Rome.

Argitekte van sulke geboue doen nie net besondere moeite om uitdrukking te gee aan die skoonheid wat met God en die aanbidding van God geasso­sieer word nie, maar maak ook gebruik van verskeie simboliese motiewe wat verband hou met hoe daar oor geloof en die kerk gedink word.

’n Resente voorbeeld van ’n kerkgebou wat op uiters treffende wyse nie net funksioneel is nie, maar ook esteties bevredigend en simbolies betekenisvol, is die sogenaamde Jubileum-kerk in die suidoostelike voorstede van Rome.

Die kerkgebou, waarvan die volle naam die “Kerk van God, die Barmhartige Vader” is, vorm deel van ’n omvattende kerkbouprogram in die Jubeljaar 2000 wat daarop gemik was om die lewe van gemeentes in Italië te vernuwe.

Die mees opvallende aspek van dié gebou, ontwerp deur die Joods-Amerikaanse argitek Richard Meier, is die drie bolvormige strukture aan die suidekant van die kerkkompleks. Volgens die argitek self gee dit enersyds uitdrukking aan die drie-enige God wat die kerk teen wisselende omstandig­hede in sy beskutting hou, maar andersyds ook aan die tradisionele beeld van die kerk as skip wat met sy gebolde seile die stormseë van die wêreld trotseer. Tegelyk dus ’n kerk wat in die storms van sy tyd ingestuur word én deur God (die Barmhartige Vader) beskerm en bewaar word.

Die lig wat die binneruim van die gebou vul kom deur groot glasvensters aan die ooste- en westekant en deur groot skuins­geplaaste dakvensters waar­deur indirekte sonlig die ruimte belig en sorg vir ’n wisselende patroon van lig en skaduwee: lig van bo/Bo, maar ook lig vanuit die omgewing/konteks. Die onmiddelike indruk is dié van helder lig wat egter versag word, onder andere omdat dit op subtiele wyse “gefiltreer” word deur die aandagswand aan die westekant van die liturgiese ruim­te en die orrelgalery aan die oostekant.

In die woorde van die argitek: “The three concrete shells define an enveloping atmosphere in which the light from the skylights above creates a luminous spatial experience, and the rays of sunlight serve as a mystic metaphor of the presence of God.”

Die liturgiese ruimte self getuig van gestroopte eenvoud met ’n kruis teen die aandagswand en ’n kateder, ’n doop­vont en ’n nagmaaltafel (weer in die vorm van ’n skip) voor in die aanbiddingsruimte. Redelik kontroversieel vir meer tradisioneelgesinde Katolieke is die feit dat die nagmaaltafel meer van ’n tafel is en minder van ’n altaar met sy tradi­sionele plasing as sentrale fokus teen die aandagswand. Met verloop van tyd is daar ook ’n reliëf-kunswerk van God wat as barm­hartige Vader op sy men­se neerkyk, bokant die nag­maaltafel teen die aandags­wand aangebring.

Van besondere betekenis is die pla­sing van die gebou in verhouding tot die omliggende omgewing: die hoofingang (en ’n ander ingang) is direk op die middelklasbehuisingsprojek aan die oos­tekant van die gebou gerig, met ’n groot oop ruimte tussen die kerk en die omliggende geboue wat gebruik word vir openbare byeenkomste. Ook die beton en glas wat in die bou van die kerk gebruik is, sluit aan by die boumateriaal van die residensiële geboue in die om­gewing.

In lyn met die ekologiese denke van ons tyd is die betonmengsel wat gebruik is, van so ’n aard dat dit die skadelike chemikalieë waarmee die stadslug besoedel word, absorbeer en dus ’n suiwe­rende uitwerking op die omgewing het. Ook die manier waarop die “betonseile” aan die suidekant geplaas is, is omge­wings­vrien­delik in die sin dat dit die tempe­ratuur in die kerkgebou reguleer en dus bydra tot effektiewe energiegebruik.

Die funksionele aard van die gebou word versterk deur die feit dat die noor­dekant van die kerkkompleks ingerig is as kantore, vergaderruimtes en ’n reeks binnehowe wat nie net deur die plaaslike gemeente benut word nie, maar ook tot beskikking van die groter gemeenskap gestel word.

Die beste wyse om die impak van die gebou te beskryf is vir my die woorde van Meier waarin hy van “sacred space” praat as “inviting a search for clarity, peace, transparency, a yearning for tranquillity, a place to evoke otherworldliness in a way that is uplifting.”

’n Mens sou ook na aanleiding van die woorde van Lukas 19:40 kon sê dat ons hier te doen het met klippe wat uitroep waar die woorde van mense tekort ­skiet.

Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir be­dieningsontwikkeling aan die Uni­versi­teit van Pretoria.

Die hofuitspraak: Wat nou nodig is

André Bartlett skryf per e-pos

Die afgelope paar jaar was ’n baie onstuimige tyd in die NG Kerk, onder andere vanweë diepgaande meningsverskille oor die beoordeling van selfdegeslagverhoudings.

Die 2015-besluit van die Algemene Sinode het gelei tot talle appelle, beswaarskrifte en gravamina, ’n buitengewone Algemene Sinode in 2016 wat die vorige besluit met ’n ander een vervang het, ’n uitgerekte hofsaak en uiteindelik ’n hofuitspraak enkele weke gelede wat die 2016-besluit ongeldig verklaar het en die 2015-besluit herstel het.

Die hof het in sy uitspraak op twee dinge gewys: eerstens, dat die kerk  in 2016 sy eie kerkordelike reëls oortree het in die wyse waarop die 2015-besluit herroep is, en tweedens, dat die kerk strydig met die grondwet van die land opgetree het deur regte wat hy voorheen aan van sy lidmate toegeken het, terug te neem.

Ná besinning het die Algemene Sinodale Moderamen (ASM) op sterk aanbeveling van die Algemene Taakspan Regte (ATR) besluit om nie teen die uitspraak van die hof te appelleer nie, maar te berus by die stand van sake soos wat dit nou is.

By implikasie het die leierskap van die kerk hiermee erken dat ons in twee opsigte oortree het: deur nie kerk se eie reëls soos vervat in die Kerkorde te eerbiedig nie, en deur nie te waak oor die regte van sy eie (in dié geval gay) lidmate nie.

’n Mens verstaan dat die uitspraak van die hof en die herstel van die 2015-besluit nie al die pyn wat oor baie jare ervaar is, wegneem nie, maar hoop tog dat die regstelling van die onreg ten minste ‘n mate van genesing bring en ook die begin kan wees van ’n versoeningsproses.

Ongeag wat mens se standpunt oor selfdegeslagverhoudings is, behoort daar sekerlik ’n groot mate van eenstemmigheid te wees dat dit nou nodig is om verskoning te vra aan al die gay lidmate van die kerk en hulle families vir die pyn en leed wat hulle oor baie jare en ook met die onlangse prosesse deur die kerk aangedoen is.

Daar is deurlopend meer óór hierdie lidmate gepraat as wat  daar mét hulle gepraat is. Baie van die dinge wat in hierdie gesprekke óór mense gesê is, was  kwetsend en sonder inagneming van hulle menswaardigheid. Meermale het dit aanleiding gegee tot vervreemding van die kerk, verlies van geloof, emosionele en persoonlikheidsversteurings en in té veel gevalle selfs gelei tot selfdood.

Hierdie toedrag van sake kan ons as kerkmense nie onaangeraak laat nie, maar vra vir diepgaande selfondersoek, egte berou en opreg bedoelde skuldbelydenis. Waar ons optrede skade aangerig het, moet daar in die gees van die evangelie gewerk word aan herstel.

Wat nou nodig is, is dat daar veral van kerklike kant moeite gedoen moet word om prosesse in werking te stel wat dit moontlik maak om oop en eerlik met mekaar te praat oor die  effek wat kerklike optrede, dikwels onbedoeld, op mense se lewens gehad het.

Hierdie soort gesprekke moet so inklusief as moontlik en met soveel as moontlik van die betrokkenes gevoer word. Van die kerk vra dit ’n gewilligheid om onbevange en met groot beskeidenheid  te luister na die verhale van lidmate wat dikwels die objek van kerklike gesprekke was in plaas daarvan om as volwaardige gespreksgenote erken te word.

Terselftertyd sal ons almal vir mekaar verskoning moet vra vir die wyse waarop ons die laaste paar oor mekaar in hierdie soms toksiese debat gepraat het. Persone met ’n meer konserwatiewe standpunt oor selfdegeslagverhoudings is meermale daarvan beskuldig dat hulle liefdeloos en homofobies is, terwyl  persone met ’n meer progressiewe standpunt meermale moes hoor dat hulle nie Bybel ernstig opneem nie en ontrou is aan die wil van die Here.

Waartoe ons nou moet verbind, is om die onnodige polarisasie en verdeeldheid oor hierdie saak teë te werk en om te soek na groter wedersydse begrip, respek en eensgesindheid. Ons kan dit doen met die oortuiging dat dit wat ons in Jesus Christus aan mekaar verbind, veel groter as dit  waaroor ons van mekaar verskil.  Hy is ons vrede. En in hierdie Lydenstyd word ons opnuut daaraan herinner dat Hy ons deur sy dood aan die kruis ten spyte van ons verskille tot één nuwe mensheid en één liggaam verenig het (Ef 1: 14-16).

Intog in vyandsgebied

Jare gelede het ek ’n boek geskryf met die titel Waar hoop is, is lewe, waarin ek onder andere oor Jesus se intog in Jerusalem op Palmsondag ge­skryf het as sy “intog in vyands­gebied”.

Jerusalem was vyandsgebied, het ek destyds geskryf, omdat dit “die sentrum (was) van hulle wat Hom van die begin af gewantrou het, toenemend weerstand gebied het teen sy optrede en begin soek het na ’n ma­nier om van Hom ontslae te raak.”

Met sy intog daag Hy die mag van die vyand uit, omdat Jerusalem nie bedoel was om die sentrum van menslike uitbuiting en magsuitoefening te wees nie, maar om die stad van God te wees – die sentrum van God se shalom, God se orde van reg en geregtigheid, omgee en ontferming; ’n orde wat totaal anders lyk as die wanorde van menslike uitbuiting, verdrukking en die instandhou­ding van onregverdige sisteme.

So gesien, word die intog­verhaal meer as net die beskrywing van die opspraakwekkende insident waarmee die laaste week van Jesus se aardse lewe voor sy teregstelling aan ’n kruis ingelui is. Dit word as ’t ware ’n metafoor vir sy ganse lewe wat van geboorte tot dood beskryf kan word as die betreding van vyandsgebied. En ook van sy voortgesette intog in die wêreld met al sy vyandigheid teen God en sy ge­regtigheid.

’n Kunswerk wat die intoggebeure op soortgelyke wyse uitbeeld, is die skildery Guatemala: Prosessie van die Ameri­kaan­se kunstenaar Betty La­Duke (1933- ). In hierdie helder­kleurige skildery word Jesus uitgebeeld as iemand uit die werkers­klas wat soos in die Bybelverhaal sy opwagting op die rug van ’n donkie maak, geklee in groen wat waarskynlik lewe, vernuwing en energie simboliseer.

Op die voorgrond is daar vyf menslike figure met die kleredrag en ge­laats­trekke van lede van die landelike wer­kersklas van Guatemala. Een van dié figure, met ’n kind op haar rug, is besig om ’n kers, sinnebeeld van ge­bed, naas drie ander brandende kerse aan te steek .

Swewend bo die vyf menslike figure is daar sewe maskeragtige gesigte wat verband hou met die mas­kers wat in gods­dienstige prosessies in Guatemala (en elders in Latyns-Amerika) gedra word. In hierdie prosessies waarin die ver­nie­ti­gen­de Spaanse verowe­ring van Sentraal- en Suid-Amerika uitgebeeld word, dien die maskers as voorstelling van die wrede conquistadores (verowe­raars).

Die feit dat die sewe maskers saam met die vyf menslike figure die getal twaalf – die getal van Jesus se eerste volgelinge – opmaak, kan moont­lik gesien word as uitdrukking van die soort vyandskap wat deur Jesus gekonfronteer en uit die weg geruim word.

Ook hulle wat vyande was, word vriende en volgelinge van Jesus en deel van sy voortgesette intog in die wêreld in.

Bokant hierdie voorstelling van twaalf dissipels is daar twee pare van drie identiese vrouefi­gure met op hulle kop mandjies vol graan wat van weerskante as dankoffers na die Jesusfiguur aangedra word.

Saam met al hierdie menslike figure is daar ook voëls, berge, blomme en ’n helderblou lug wat dui op die kosmiese aard van Jesus se intog: Nie net die mensewêreld word deur sy koms geaffekteer nie, maar ook die natuur. Die Bybelse visie van shalom is inderdaad een van omvattende vernuwing van die ganse geskape werklikheid om die heerlikheid van God en Christus te weerspieël.

Dit is betekenisvol dat hierdie skildery van LaDuke ook op die omslag van die vroueteoloog Carter Heywood se boek Saving Jesus from the right gebruik is. In hierdie boek met die subtitel Rethinking what it means to be Christian stel Heywood in vooruitsig “a mighty counter-cultural force” wat sy met die term “christic” beskryf – om te dui op die radikaal lewensverande­rende implikasies van Jesus se persoon en lewensbenadering.

Van die skildery op die omslag sê Heywood: “The colourful painting evokes, for me, the Spirit connecting us all – in each particular historical place and between and among our diverse places, cultures, and species in history.” Dit resoneer met wat sy elders in die boek oor Jesus sê: “Jesus as our brother, infused with a sacred power and passion for embodying right mutual relation, and ourselves with him in this commitment.”

Wat myns insiens deur hierdie skildery belig word, is dus nie net dat Jesus na die wêreld gekom het om die vrede tussen God en mens te herstel nie (Rom 5:1 ev), maar ook dat God deur Christus “alles op die aarde en in die hemel met Homself versoen” (Kol 1:20).

Die lyn kan natuurlik dan ook na ons toe deurgetrek word: “Soos Jesus word ons geroep om ons intog te maak in die gebied van die vyand,” het ek dit destyds verwoord: “om die wêreld van onreg te betree en stelling in te neem teen alles wat God- en mensonterend in die samelewing is … met die vooruitsig dat ons óók saam met Hom die terrein van God se heerlikheid sal betree.”

Dr André Bartlett is hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedieningsontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

Meer as gewone brood en wyn

Gebrandskilderde glasvensters is waarskynlik die vorm van religieuse kuns waaraan gewone kerkmense die grootste blootstelling het. Dit is toenemend ook waar van Gereformeerdes wat vir eeue lank weerstand teen enige vorm van kerklike kuns gehad het en eers in die laaste dekades in kerkgeboue vir hierdie besonderse kunsvorm plek ingeruim het.

Oor die algemeen word Bybelse of ander religieuse taferele in hierdie soort glasvensters uitgebeeld en word daar van ’n meer realistiese styl gebruik gemaak. Simboliese betekenis word meermale deur middel van kleurgebruik uitgebeeld of ook deur die wyse waar­op verskillende motiewe in samehang met mekaar geplaas word. Van die meer bekende voorbeelde van hierdie figuratiewe benadering is die beroemde roosvensters van katedrale soos dié van Chartres, Reims en die Notre Dame in Parys.

Die ver­an­de­ring van water in wyn by Kana.

’n Ander benadering wat oor die laaste tyd al meer veld gewen het, is glasvensters in ’n meer emblematiese styl waar daar sterk gefokus word op die simboliese bete­kenis van spesifieke elemente van ’n tema wat uitge­beeld word. ’n Voorbeeld van hierdie benadering is ’n reeks glasvensters wat die Franse skilder Fernand Leger (1881-1955) vir die Katolieke St Germain-ker­kie in die Switserse dorp Courfaivre ontwerp het.

Die kerkie self dateer uit die vroeë agtiende eeu, maar is aan die begin van die 1950’s gerestoureer en vergroot. As deel van hierdie restourasieprojek is die reeks van twaalf glasvensters as opdragwerk geskep en in die liturgiese ruimte aangebring.

Tien van die vensters is in ’n sterk horisontale lyn vyf elk aan weerskante van die sentrale ruimte/skip van die kerkgebou aangebring, met onderwerpe wat grootliks op die Credo gebaseer is: skepping, aankondiging aan Maria, geboorte van Christus, kruisiging, opstanding, laaste oordeel, Pinkster, oorhandiging van die sleutels aan Petrus (tipies Katoliek), die kroning van Maria en die ewige lewe.

Voor in die kerkgebou, weerskante van die altaar, is die twee vensters wat by hierdie artikel afgedruk word, onderskeidelik ’n afbeelding van die vermeerdering van die brode en van die verandering van water in wyn by Kana. Beide dié vensters is, anders as die ander tien, vertikaal.

In albei vensters word daar op emblematiese wyse gekonsentreer op enkele van die sentrale elemente, feitlik geheel en al losgemaak van die verhaalgebeure waarbinne dit in die Bybelse vertelling funk­sioneer. Dit op sigself dui reeds daarop dat die simboliese betekenis van hierdie elemente op die voorgrond geskuif word.

In die voorstelling van die vermeerde­ring van die brood is daar twee hande wat die brood en vis as hemel­­se geskenk van bo af aangee. Die vis is heel moontlik ook bedoel as toespeling op die vroeg-kerklike gebruik van die vis as verwysing na Christus (op grond van die Griekse woord ichthus wat as geheime kode beskou is vir die belydenis “Jesus Christus is die Seun van God en Verlosser”.

Die simboliese betekenis van die elemente word versterk deur die kleurgebruik: ’n Vertikale blou strook dui op die hemelse/Goddelike aard van die gebeure, terwyl die geel strook en die oran­je vreugde en lewensenergie verteenwoordig, en die groen sirkel groei en lewensvernuwing simboliseer.

Die vermeerdering van die brode.

Die voorstelling van die verandering van water in wyn word op die voorgrond oorheers deur drie groot kruike, met ’n tros druiwe voor dit en die gesig van Christus met ’n stralekrans daaragter. Die plasing van die kruike wek op ’n manier die indruk dat dit as ’t ware die liggaam van die Christusfi­guur vorm. Die vertikale rooi baan is die kleur van bloed en dui moontlik op sowel die lyding van Christus as op die lewenskrag wat deur Hom bemiddel word. Die geel verteenwoordig weer vreugde en energie en die groen groei en vernuwing, terwyl die wyse waarop die kleure naas mekaar gestel word, ’n kruispatroon suggereer.

Dit is duidelik die bedoeling van die kunstenaar om in albei voorstellings ’n dieper betekenis te ontsluit: in die een geval lewegewende brood uit die hemel wat vreugde en vernuwing bewerk, en in die ander geval lewe en vreugde wat deur lyding en dood heen tot stand gebring word.

Dit is egter nie net die emblematiese voorstellings­wyse wat die simboliese oogmerk van die kunstenaar versterk nie, maar ook die plasing van die twee glasvensters weerskante van die altaar en in samehang met ’n indrukwekkende tapisserie bokant die altaar waarin die Lam van God uitgebeeld word.

Deur hierdie naasmekaarstelling word ’n simboliese interpretasie wat moontlik impli­siet deur die twee Bybelverhale gesug­ge­reer word, op só ’n wyse aan­ge­bied dat die brood en die wyn eks­plisiet op die nagmaal betrek word: nie meer net gewone brood wat ver­meerder word nie, en ook nie meer net water wat in gewone wyn ver­ander word nie, maar die liggaam en die bloed van die Lam van God.

So gesien is dit asof Christus by die vermeerdering van die brood sê: “Dit is my liggaam; dit is vir jul­le.” En by die bruilof te Kana: “Hier­die beker is die nuwe verbond, wat deur my bloed beseël is.” En ons dan ook met hierdie ver­hale uitnooi: “Gebruik dit tot my ge­dagtenis.”

Heuning uit die seshoek-sel

“Uit die gevormde literatuur is nooit weer poësie te maak nie,” het die digter NP van Wyk Louw in sy Ars Poetica van 1962 verklaar. Heuning, sê hy, word “uit blomsap” gemaak en “uit heuning self, glo nog; maar nie meer uit die seshoek-sel.”

Hiermee stel Louw die vraag oor die oorspronklikheid van kuns aan die orde: Is goeie kuns “oorspronklik” in die sin dat dit in beginsel vry is van beïnvloe­ding deur enige ander reeds bestaande kunswerk? Op die oog af lyk dit asof Louw van mening is dat dit inderdaad ’n voorwaarde vir goeie kuns is, alhoewel hy wel toegee dat “heuning … uit heuning” tot stand kan kom.

Die werklikheid is egter dat alle kuns deel uitmaak van ’n tradisie en dat daar binne enige tradisie ’n voort­durende gesprek is tussen nuwe skeppinge en kuns­werke wat dit voorafgaan. Oorspronklikheid bete­ken in die lig hiervan nie dat daar geen sprake van wedersydse beïnvloeding is nie, maar dat elemente en motiewe uit die verlede op ’n kreatiewe manier herbenut word en opnuut betekenis kry in ’n nuwe konteks. Dit sou op een van twee maniere kon gebeur: óf deur herbevestiging van wat ’n vorige kunswerk wou oor­dra, óf deur krities in gesprek daarmee te tree.

’n Fassinerende voorbeeld van hierdie proses van herinterpretasie is die Studie na aanleiding van Diego Velázquez se Portret van Pous Innocentius X deur die Iers-gebore Britse skilder Francis Bacon (1909-1992).

In die oorspronklike werk van die Spaanse hofskilder Diego Velázques (1599-1660) (links hieronder afgedruk) word die pous uitgebeeld met die waardigheid van ’n hoogs intelligente en uitgeslape persoon. Sy houding en kleredrag straal selfvertroue en inhe­rente gesag uit – ’n toonbeeld van absolute mag in ’n tyd toe die gesag van die pous feitlik onbetwis in die destydse wêreld was.

In Bacon se werk (regs hieronder) word hierdie visie van mag op meedoënlose wyse gedekonstrueer. Die uiterlike tekens van kerklike mag is nog daar, soos verteenwoordig deur die klere van die pous en die troon waarop hy sit. Die kleur van die pouslike mantel het egter verwissel van ’n swierige rooi na ’n byna sieklike pers-blou, terwyl die pouslike troon in die woorde van die joernalis Michael Glover in die proses is van “transmogrifying … into something else, a corral or a cage-like shape”.

Die pous as verteenwoordiger van kerklike mag is volgens Glover hier “in the throes of becoming trapped inside that which once served to emphasise his hieratic eminence. The chair on which he sits, fiercely gripping its arms, almost seems to be in motion … It lacks groundedness, solidity … For all that, he grips it in order to re-find some stability.”

Die mees opvallende is dat die selfvertroue van Velázquez se pous plek moes maak vir die angstigheid en onsekerheid van Bacon se eietydse pous (waarskynlik soos die vyf ander “skreeuende pouse” wat hy op obsessiewe wyse op dié skildery van Velázquez gebaseer het, ’n toespeling op Pius XII wat pous was van 1939 tot met sy dood in 1958). Hierdie angstigheid en onsekerheid word nie net weerspieël in die wyse waarop die pous met sy hande aan die troon vasklem nie, maar veral in die angskreet waardeur sy gesig op skrikwekkende wyse vertrek word. Dit is ’n pous, weer in die woorde van Glover: “utterly robbed of his imperious serenity. He now inhabits a terrible, streaked, shimmering void of unknowing”.

Die herinterpretasie wat deur Bacon in hierdie kunswerk voltrek word, lewer vlymskerp kommentaar op wat van mag (en veral in dié geval van kerklike mag) in die moderne era geword het. Die vaste sekerhede waaraan dit in die verlede geanker was, het grootliks verval, en wat oorbly is ’n angstige gevoel van vervreemding en verlies. Agter die uiterlike reste van magsvertoon lê wat in die woorde van ’n anonie­me kunskritikus beskryf is as: “that existential fear, loathing and incomprehension at the atrocities … that came to light at the end of World War II”.

Daarin lê egter ook die kreatiewe moontlikheid om op ’n nuwe manier te dink oor kerklike gesag: nie meer in terme van mag en beheer nie, maar met ’n groter bewustheid van menslike weerloosheid en onsekerheid; minder beheptheid met die uiterlike vertoon van groot en magtige kerklike strukture, en ’n meer nederige ingesteldheid teenoor die kompleksiteite van die lewe; leierskap wat as ’t ware van die heersertroon afklim en gestalte vind “nie deur baas te speel oor dié wat God aan julle toevertrou het nie, maar deur ’n voorbeeld vir die kudde te wees” (1 Pet 5:3).

Deel van hierdie uitdaging bly egter om nie die kreet van Bacon se skreeuende pous te misken nie. Want, sê Glover: “this scream is not quite a denial … To scream against the denial of the light is also a self-vaunting and heroic thing”. Weerloosheid en protes staan nie noodwendig teenoor mekaar nie, maar kan saam dalk juis meer vermag. Soos heuning uit die seshoek-sel.

▶ Dr André Bartlett is hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedienings­ontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

God is soos Christus

My eerste kennismaking met die werk van die Russiese skilder Alexei Jawlenski (1864-1941) was in 2001 toe ek tydens ’n studiebesoek aan Oxford die boek The Christlike God van John V Taylor aangeskaf het. Nie net die titel van die boek nie, maar ook die treffende afdruk van ’n skildery op die voorblad het onmiddellik my aandag getrek en my as ’t ware oorrompel om die boek te koop.

Die skildery op die voorblad van die boek is een van ’n reeks van byna ’n duisend klein skilderytjies wat Jawlenski tussen 1934 en 1937 geskilder het en wat as reeks bekend staan as Meditasies. Al die skilderye in hierdie reeks is in ’n abstrakte styl en het dieselfde basiese struktuur: ’n swart vertikale lyn wat ’n neus suggereer, twee horisontale lyne (ook in swart) wat oë en ’n mond voorstel en ’n agtergrond van vertikale kwashale in ’n verskeidenheid van kleure.

Die titel Meditasies suggereer reeds dat die kuns­tenaar ’n religieuse bedoeling met die reeks skilderye gehad het. Dit word bevestig deur ’n uitspraak soos die volgende wat hy oor sy kuns gemaak het: “Great art can only be painted with religious feeling … I understand that the artist must express through his art, in forms and colours, the divine in him. Therefore a work of art is God made visible and art is a longing for God.”

Oor sy portretstudies laat Jawlenski hom soos volg uit: “For three years I painted these small heads like a man possessed” en: “ I am obsessed day and night by the vision of faces and colours. And the spiritual vision is my mystical world.”

Wanneer ’n mens hierdie uitsprake in ag neem, asook die feit dat Jawlenski sy lewe lank ’n toegewyde lidmaat van die Russies-Ortodokse Kerk was, word dit meteens duidelik dat die gesigte wat in die Meditasies uitgebeeld word sterk herinner aan die geykte uitbeel­ding van die Christus-gesig in die Ortodokse tradisie en dat dit dus as ’n reeks Christus-ikone beskou kan word. In die woorde van John V Taylor: “As in all Jawlenski’s ‘meditations’, the face, or presence, that gives its structure to the work is, in the conventions of icono­graphy, unmistakably Christlike.”

Wat my verder tref, is dat elkeen van die skilderye ook soos ’n venster lyk waardeur ’n mens na ’n werklikheid agter die gesig op die voorgrond kyk. Die im­pli­kasie sou dan wees dat die uitbeelding van Christus ’n venster bied waardeur ’n mens na die dieper werklikheid van God kyk. Of soos Jesus self in Johannes 14 sê: “Wie My sien, sien die Vader.”

Die feit dat hierdie dieper werklikheid in elkeen van die skilderye in ’n verskeidenheid van kleure uitgebeeld word, het heel moontlik die bedoeling om iets te sê oor die onuitputlike veelkleurigheid van die wyse waarop God aan die mens geopenbaar word. In party van die skilderye is die kleurgebruik meer somber, terwyl daar in ander, soos in die Groot Meditasie wat by hierdie artikel afgedruk is, van meer helder kleure gebruik gemaak word. God word nie net in die vreugdevolle oomblikke van die lewe ontdek nie, maar ook in die donker tye van swaarkry.

Dit is opvallend dat die vertikale en horisontale in elkeen van die skilderye ’n duidelike kruis vorm. Christus bied dus nie net op algemene wyse ’n ‘venster’ op God nie, maar vir Jawlenski is dit veral as ge­kruisigde dat Hy vir ons ’n blik gee op die wesensaard van God. Juis die pyn en lyding wat Christus deurgemaak het, getuig van die solidariteit van ’n God wat Hom vereenselwig met die ellende.

Wat hierdie reeks veral aangrypend maak, is dat dit geskilder is in ’n tyd van swaarkry in Jawlenski se persoonlike lewe: Sy werk is nie net deur die owerhede in Nazi-Duitsland verbode verklaar nie, maar hy is ook toenemend gekortwiek deur die pynlik-verlammende artritis waaraan hy gely het. Toe hy die Meditasies geskilder het, moes hy albei sy hande gebruik om sy kwas vas te hou. Teen die einde van sy lewe kon hy glad nie meer skilder nie.

Dit bring ons terug by die boek van Taylor waarvan die titel ontleen is aan ’n opmerking van Michael Ramsey, die toenmalige aartsbiskop van Canterbury, wat by geleentheid gesê het: “God is Christlike, and in him is no un-Christlikeness at all.” In sy boek handel Taylor met die kwessie van die kenbaarheid/onkenbaarheid van God en skryf onder andere: “Thinking about God and loving God, thinking further and loving more, is a pendulum of wonder and incomprehension, illumination and darkness, loss and possession, abasement and bliss which, once started, must continue for ever as we move on into the infinity of God.” In hierdie voortgaande proses staan een ding vas: Wat ons bo alles van God kan weet, is dat Hy soos Christus is.

▶ Dr André Bartlett is hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedienings­ontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

Huiwering en vreugde in die teenwoordigheid van God

In hierdie rubriek is ’n tema al ’n hele paar keer aan die orde gestel. Dit is die paradoksale samehang tussen die kenbaarheid en onkenbaarheid van God. In die teologie vind dit uitdrukking in twee uit­een­lopende benaderings, die sogenaamde apofatiese wat fokus op die onkenbaarheid, en die sogenaamde kata­fatiese wat fokus op die kenbaarheid van God. In die Christelike kunstradisie word dié problematiek weer­spieël in die verskil tussen ’n meer realistiese en ’n meer abstrakte benadering.

’n Bybelgedeelte waarin hierdie spanning tussen kenbaarheid en onkenbaarheid op ’n baie besonderse manier uitgebeeld word, is die verhaal van Moses se kennismaking met God in die brandende doringbos (Eks 3 en 4).

Die verhaal begin met die vreemdheid van ’n do­ringbos wat aanhou brand, maar nie uitbrand nie. Moses word onmiddellik deur hierdie verskynsel aangetrek en wil nadergaan om dit te probeer verstaan. Hy word egter deur God verhinder om té naby te kom en aangesê om sy skoene uit te trek omdat hy hom op heilige grond bevind. Op ’n wyse wat herinner aan die apofatiese benadering in die teologie, maak Moses dan sy gesig toe, “want hy was bang om na God te kyk” (Eks 3:6). Moses se poging om die misterie te deurgrond, lei aan die een kant dus tot toenadering en ’n mate van begrip, maar aan die ander kant tot huiwering en verwondering.

In die daaropvolgende gesprek maak God Homself op verskeie maniere aan Moses bekend: as die God van die voorvaders, “die God van Abraham, die God van Isak, die God van Jakob” (3:6); die God wat die swaarkry en lyding van mense ter harte neem (3:7) en wat ingryp om hulle van verdrukking te bevry (3:8-19), en die God wat mense stuur om in sy Naam op te tree (3:10).

Wanneer Moses egter verder gaan en vra na die Naam van God, kry hy die enigmatiese antwoord van God wat sê: “Ek is wat Ek is.” En dit is wat Moses vir die Israeliete moet sê: “‘Ek is’ het my na julle toe ge­stuur” (3:14). Weereens die noue samehang tussen bekendmaking (“Ek is die God van jou voorvaders …”) en verberging (“Ek is wat Ek is …”).

’n Kunswerk waarin hierdie tweekantigheid van die gebeure op uitnemende wyse uitgedruk word, is die skildery Moses en die brandende bos wat in 1985 deur die Amerikaanse kunstenaar Keith Haring (1958-1990) geskilder is – minder as vyf jaar voor sy vroeë dood op 31-jarige ouderdom aan ’n MIV/vigsverwante siekte.

Soos in die meeste van sy werke maak Haring ook hier gebruik van komplekse oppervlakpatrone en verrassende kleurkontraste waardeur dit wat uitgebeeld word, tegelyk gepresenteer én verberg word. By die eerste oogopslag lyk die werk na ’n willekeurige same­spel van rooi en pers kleurvlakke, blou, geel en swart kronkelende lyne, en ’n magdom geel spikkels. By nadere aanskoue word daar egter ’n menslike figuur aan die linkerkant van die skildery en ’n brandende bos aan die regterkant onderskei.

Die menslike figuur, wat ’n voorstelling van Moses is, staan met ’n kombinasie van huiwering en gefassi­neerdheid: sy voete is effens uitmekaar asof hy gereed staan om enige oomblik weg te vlug, terwyl sy nek en sy kop ver na vore uitgestrek is en met ’n nuuskierige blik die misterie van die brandende bos betrag. Terwyl sy een arm na agter gestrek is, waag hy dit om met sy ander hand uit te reik en die vreemde verskynsel aan te raak.

Die brandende bos beslaan die grootste deel van die skildery en die rooi en die geel van die vlamme word ook gereflekteer in die rooi en geel van Moses se liggaam – om daarmee aan te dui dat die uiterlike misterie van die ontmoeting met God ook lei tot ’n erva­ring van innerlike transformasie by die mens wat in hierdie ontmoeting betrek word. Die afstand tussen God en mens word enersyds gehandhaaf, terwyl ’n geheimenisvolle verbintenis andersyds tot stand gebring word.

Met die lewenskragtige beweeglikheid van sy tipies graffiti-agtige styl gee Haring in die meeste van sy kuns­werke uitdrukking aan ’n uitbundige lewensvreugde. Ook in hierdie skil­de­ry is dit die geval: Nie net die vlamme van die brandende bos lyk of dit op ’n speelse wyse rondbeweeg nie, maar ook Moses lyk asof hy op die punt staan om saam te begin dans.

Op ’n treffende manier word die ontmoeting met God wat tegelyk transen­dent én immanent, onkenbaar én kenbaar is, voorgestel. En daarmee saam ook die huiwering én die vreug­de wat deur hierdie ontmoeting te­weeg gebring word. Soos Sheila Cussons in een van haar gedigte sê: “Hoe sal ek U ooit ken?/ U is te naby, U is te ver,/U klewe aan my kyker vas,/wykende, wyderende ster … dan snap ek die genade –/ suiwerder as weet, duideliker as pyn –/ van wyk dat ek moet nader,/ altyd verder nader … / O, verborge Wonder,/ Magneet, wat ek sal ken!” (Plektrum, 1970).

▶ Dr André Bartlett is hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedienings­ontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

Die kruis as simbool van protes

Die kruis is onteenseglik die mees algemeen gebruikte en die mees herkenbare motief in die Christelike kunstradisie. Die gebruik daar­van in ’n kunswerk roep onmiddellik die kruisdood van Jesus Christus in herinnering en daarmee saam die volle draagkrag van die kruisgebeure in die Christelike geloofstradisie.

In talle kunswerke funksioneer die kruis ook as ’n universele simbool van lyding en van die onreg wat teen kwesbare mense gepleeg word. Dit gebeur nie noodwendig ten koste van die unieke betekenis van die gekruisigde Christus nie, maar kan eerder as ’n verbreding (en selfs verdieping) daarvan beskou word. Die kruis bied as ’t ware die taal waarmee onreg verwoord kan word, en word terselfdertyd ’n belangrike sleutel waarmee die aard van menslike lyding ontsluit kan word.

’n Resente voorbeeld hiervan is die werk Die Onaantasbares van die Kubaanse kunstenaar Erik Ravelo (gebore 1978). Hierdie reeks van ses kunsfoto’s werp lig op eie­tydse kwessies waardeur weerlose kinders se lewens­geluk en sekuriteit bedreig word. In elkeen van die ses foto’s is ’n installasie van twee menslike figure gefotografeer: Daar is telkens ’n volwasse mansfiguur wat die vorm van ’n kruis met sy liggaam vorm, en ’n kind wat as “gekruisigde” slagoffer aan die rug van die volwasse figuur hang.

Elkeen van hierdie taferele bied ’n voorstelling van een of ander vorm van misbruik waaraan kinders in verskillende dele van die wêreld blootgestel word. In die eerste foto word op die pedofilieskandaal in die Katolieke kerk gefokus; in die tweede op sekstoe­risme in Thailand; in die derde op die oorlog in Sirië; in die vierde op die onwettige handel in menslike organe; in die vyfde op die vrye beskikbaarheid van aanvalsgewere in die VSA, en in die sesde op die toename in vetsug as gevolg van die groeiende kitskosbedryf.

Die naam van die reeks, Die Onaantasbares, het ’n dubbele verwysing: enersyds na kinders wat teen misbruik beskerm behoort te word, en andersyds na die oortreders wat telkens skotvry kom sonder om ver­antwoording te doen vir hulle wandade. Die duidelike boodskap is dat kinders in elkeen van hierdie situasies die primêre slagoffers van volwassenes se skade­like optrede is. Die wyse waarop die kinders as slag­­of­fers uitgebeeld word, tesame met die feit dat hulle gesigte onherkenbaar vervaag word, dra by tot die ontstellende en provokatiewe effek van hierdie kuns­werk.

Die reeks foto’s het dan ook onmiddellike reaksie uitgelok. Binne die eerste dae nadat Ravelo dit op Facebook geplaas het, het dit 18 000 “likes” gekry, totdat ­Facebook ’n perk daarop geplaas het en die kunstenaar verhinder het om enige verdere foto’s te plaas.

Skerp kritiek het ook nie uitgebly nie, onder andere dat dit kwansuis ’n bespotting van die kruis maak en as ’n onbillike aanval op die kerk beskou kan word. Van die kritici het die werk selfs bestempel as ’n vorm van pornografie waarin die liggame van kinders uitgebuit word.

Ravelo het soos volg op die kritiek ge­reageer: “My intention is not to offend anyone but to make people think about a problem. I don’t understand why some people are mad at me, but they are not mad about the problems. People get offended by the photos but not by the problems the photos want to talk about.”

Hy verduidelik sy bedoeling met die reeks foto’s in die volgende woorde:

“Kids represent innocence and the series of Los Intocables (Die Onaantasbares) aims to preserve and defend the right to childhood, to a clean childhood. So, we are in fact preserving kids here. The children’s faces in the images are also pixelated to preserve and protect their identities.”

Hierdie kunswerk vorm deel van ’n lang tradisie van proteskuns wat bedoel is om nie net die donker kant van die lewe op objektiewe wyse uit te beeld nie, maar om ook passievol protes aan te teken – in hierdie geval teen die wyse waarop die menswaardigheid van weerlose slagoffers aangetas word, sowel as teen die wyse waarop die bewerkers van onreg deur hulle invloed en magsposisies ooglopend toegelaat word om in onaantasbaarheid hulle gang te gaan.

Die gebruik van die kruismotief in die foto’s kan hoegenaamd nie as ’n bespotting beskou word nie, maar verleen eerder aan die reeks die karakter van profetiese en evangeliese protes: Deur die lyding en misbruik van kinders met die lyding en verontregting van Christus te assosieer, word die skending van hulle menswaardigheid in verband gebring met die sken­ding van die waardigheid van Christus self. Jesus self sou kon sê: “Vir sover julle dit aan een van die geringstes gedoen het, het julle dit aan My gedoen” (Matt 25:40).

Dit is teen hierdie agtergrond betekenisvol dat Ravelo dikwels na homself verwys met die kunste­naarsnaam Don Nadie wat vertaal kan word as “Mister Nobody”. Ook hy tel onder die geringstes, wat nie met mag en krag optree nie, maar met die weerloosheid van beelde op papier.

▶ Dr André Bartlett is hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedieningsontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

Christus, die sentrum van die kosmos

Naas sy land- en tydgenoot Picasso is die Spaan­se skilder Salvador Dalí (1904-1989) waarskynlik die bekendste en mees kontroversiële kunstenaar van die 20ste eeu. Soos in die geval van Picasso het dit ook te doen met sy flambojante lewenstyl en sy opspraakwekkende uitsprake oor (onder andere) godsdiens en geloof.

Gebore in ’n huis waar daar ’n skerp godsdienstige verdelingslyn was, het hy aanvanklik tot in sy veertigerjare gekies vir die uitgesproke ateïsme van sy pa téén die toegewyde Katolisisme van sy ma. Tekenend van hierdie eerste, ateïstiese fase van sy lewe is ’n skets van Christus met die titel Soms spoeg ek met behae op die portret van my moeder.

In die 1940’s het daar egter ’n wending in sy gods­dienstige oortuigings gekom en het hy op ’n byna obsessiewe wyse aandag aan godsdienstige temas gewy. Na ’n privaat oudiënsie met pous Pius XII in 1949 het hy die volgende jaar aangekondig dat hy weer ’n lidmaat van die Katolieke Kerk geword het.

In sy skilderye met religieuse temas het hy op ’n fassinerende wyse twee verskillende skilderstyle gekombineer: die surrealistiese styl wat die vorige fase van sy werk oorheers het, en wat hy genoem het “Nu­kleêre Mistisisme” – laasgenoemde met sterk invloede uit sowel die klassieke Griekse en Romeinse kuns, as die herlewing van die klassieke tydens die Renaissance.

Die Surrealisme is ’n kunsbeweging wat sterk beïnvloed is deur die psigoanalitiese teorieë van Freud en Jung, en waarin daar uitdrukking gegee word aan beelde wat opkom uit ’n onderbewuste droomtoestand. Kenmerkend van surrealistiese kunswerke is die ongewone naasmekaarstelling van elemente wat normaalweg nie enige verband met mekaar het nie, en wat deur die naasmekaarstelling nuwe verstaansmoont­likhede open.

Met die sogenaamde Nukleêre Mistisisme poog Dalí (op ’n wyse wat sterk herinner aan die mistisisme van die Jesuïtiese filosoof-paleontoloog Teilhard de Chardin) om die insigte van die moderne wetenskap, in besonder dié van die kernfisika, in verband te bring met verskynsels van die menslike bewussyn soos die samehang tussen persepsie en werklikheid.

Een van die bekendste voorbeelde van ’n werk uit hierdie fase van Dalí se loopbaan as kunstenaar is die skildery Christus van Sint Johannes van die Kruis. Geïnspireer deur ’n skets wat die sestiende eeuse Spaan­se mistikus Johannes van die Kruis ná ’n eksta­tie­se geesteservaring geteken het, het Dalí eers ’n eie skets en daarna die skildery gemaak in ’n proses wat hy soos volg beskryf het:

“In the first place, in 1950, I had a ‘cosmic dream’ in which I saw this image in colour and which in my dream represented the ‘nucleus of the atom’. This nucleus later took on a metaphysical sense; I considered in ‘the very unity of the universe’, the Christ! In the second place, when … I saw the Christ drawn by Saint John of the Cross, I worked out geometrically a triangle and a circle, which aesthetically summarized all my previous experiments, and I inscribed my Christ in this triangle.”

In die skildery word twee perspektiewe op paradoksale wyse naas mekaar gestel: aan die een kant die voorstelling van die gekruisigde Christus wat van bo af – as ’t ware vanuit God se perspektief – uitgebeeld word; en aan die ander kant ’n strandtoneel wat reg van voor vanuit ’n normale menslike perspektief voor­gestel word.

Johannes van die Kruis se skets van Christus.

Deur die naasmekaarstelling van perspektiewe word twee dimensies op tipies surrealistiese wyse met mekaar in verband gebring: die transendente (die Goddelike dimensie) en die immanente (die menslike dimensie) wat hulle samehang vind in die kruisgebeure wat vanuit ’n bo-aardse perspektief betrag word, maar nogtans verband hou met die gewoon aardse strand van Port Lligat waar Dalí die grootste deel van sy volwasse lewe gewoon en gewerk het.

Die wyse waarop Christus aan die kruis uitgebeeld word, was veral in sekere meer konserwatiewe Katolieke kringe redelik kontroversieel. Anders as in die tradisionele voorstellings word daar nie gefokus op die afgryslike foltering van die kruis nie, en word Christus derhalwe sonder doringkroon of kruiswonde, en selfs sonder die spykers in sy hande en voete uitgebeeld. Hiermee word daar aansluiting gevind by die Johannesevangelie se perspektief van die kruis as ’n vrywillige daad wat ook die sentrale gebeurtenis in die verheerliking van Christus is.

Die geometriese patrone in die uitbeelding is opvallend: ’n dubbele driehoek word enersyds gevorm deur die arms en kop van Christus en andersyds deur die drie punte van die kruis. Reg in die middel van hierdie konfigurasie word ’n sirkel gevorm deur Christus se kop. Die dubbele driehoek sou as ’n voorstelling van die Drie-eenheid beskou kon word, terwyl Dalí self na die sirkel in die middel verwys het as ’n aanduiding dat Christus die sentrum en sin van die hele kosmos is.

Op ’n manier herinner dit aan die woorde van Kolossense 1:20: “Deur Christus het God alles op die aarde en in die hemel met Homself versoen.”

Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedienings­ont­wikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

’n Volheid wat alle verstand te bowe gaan

Daar is ’n groot deel van die meer abstrakte kuns van die laaste eeu wat geworstel het met die vraag oor hoe die werklikheid visueel voor­gestel kan word. In die geval van kunswerke wat op een of ander wyse as religieuse kuns beskryf kan word, het hierdie vraagstelling veral gefokus op die voorstelbaarheid van die transendente werklikheid van geloof en die ervaring van die goddelike.

Waarskynlik die mees ekstreme voorbeeld van ’n poging in hierdie verband is die skildery Swart Vierhoek van die Pools-Russiese kunstenaar Kazimir Malevich (1879-1935). Die skildery wat in 1915 geskep is en aanvanklik as Swart Kwadrilateraal bekend gestaan het, bestaan uit die suiwer abstrakte vorm van ’n swart vierkant op ’n wit agtergrond.

Hoewel die kunswerk nie op die eerste oogopslag die indruk wek dat dit ’n religieuse werk is nie, het die wyse waarop dit die heel eerste maal tydens ’n uitstalling in St Petersburg ten toon gestel is, die skilder se bedoeling dat dit só verstaan moet word, duidelik oorgedra. Dit is naamlik in die posisie geplaas waar die mees heilige ikoon in ’n Ortodokse huis normaalweg vertoon sou word: in die sogenaamde “rooi hoek” waar twee van die mure en die plafon mekaar ontmoet.

Hierdie plasing met die geïmpliseerde aanduiding dat dit as ’n ikoon beskou moet word, het tot radikaal uiteenlopende reaksies aanleiding gegee. Die totale ab­straktheid en leegheid van die werk het volgens som­mige kritici gedui op die negering of nietigverkla­ring van die Christelike ikoniese tradisie. ’n Tydgenoot van Malevich wat ook die uitstalling bygewoon het, het hom soos volg uitgelaat:

“Everything that we hold sacred and holy, everything that we loved and lived for has vanished … this is one of those acts of self-assertion that … reduces all to ruin.”

Vanuit hierdie afwysende perspektief is die skildery beskou as ’n uitdrukking van nihilisme, ’n ikoon van die dood van God, ’n voorbeeld van modernistiese hubris en ’n bespotting van die Christelike geloof. Die afwesigheid van enige kleur of enige herkenbare gestalte is gesien as bevestiging dat die werk (en ander soortgelyke abstrakte kunswerke) ’n lewensuitkyk van sin- en betekenisloosheid verteenwoordig.

Kazimir Male­vich se Swart Vierhoek.

Malevich het homself en sy benadering tot die kuns, en in besonder hierdie spesifieke kunswerk, uitvoerig teen hierdie soort kritiek verweer. In ’n omvattende essay het hy die Swart Vierhoek beskryf as ’n “embrio van alle moontlikhede” onder meer omdat die kleur swart potensieel alle ander kleure en die vormloosheid potensieel alle moontlike vorme omvat.

Hy wys daarop dat ’n kunswerk soos hierdie nie bedoel is as ’n ontkenning van die transendente en die bestaan van God nie, maar as ’n uitdrukking van die onuitspreekbaarheid van die transendente en die menslike onvermoë om in gewone redelike kategorieë oor die werklikheid van God te praat. In dié verband maak hy gebruik van die konsep “zaum” wat ’n same­stelling van twee Russiese woorde is, en wat letterlik beteken “aan die ander kant van rede”. Daarmee word bedoel ’n soort taal- of uitdrukkingsvermoë wat verby die grense van die gewone rasionele kategorieë beweeg om juis uitdrukking te gee aan dit wat hoër en dieper as gewone logiese formulering is.

Volgens Malevich was die funksie van kuns juis om die bewussyn te wek dat normale kommunikasie slegs “a conduit for the infinite ocean of knowledge and power that lies beyound mankind” is. Hy beskryf dan ook sy kunsfilosofie as “the pursuit of something more subtle than thought, something more light and more flexible. To express this in words is not merely false, but quite impossible.” Die implikasie hiervan vir sy werk as kuns­tenaar was ’n onverbiddelike strewe na objekloosheid.

In taal wat herinner aan die asketiese mistiek van die vroegkerklike woestynvaders, verwys hy na die objekloosheid van sy skilderye as ’n woestyn waarin hy soos ’n pelgrim rondbeweeg op soek na suiwering. Sy voorneme is “to muster the strength to go further and further into the empty wilderness. For it is only there that the transformation can take place.” Dit is egter ’n uitdagende proses, want: ” the ascent to the heights of non-objective art is arduous and painful … The familiar recedes even further and further into the background … No more ‘likenesses of reality’, no idealistic images – nothing but a desert! But this desert is filled with the spirit of non-objective sensation that pervades everything.”

Hiermee bevind Malevich hom volledig binne die tradisie van die apofatiese teologie – ’n teologiese benadering waarna daar reeds in ’n vorige artikel verwys is en waar daar gefokus word op die absolute “Andersheid” van God en waar die moontlikheid om by wyse van verbale, visuele of konsepsuele vorme uit­druk­king aan hierdie Andersheid te gee genegeer word. God self word nie in die proses genegeer nie, maar erkenning word gegee aan die problematiese aard van enige poging om God met menslike woorde of denke tot ’n hanteerbare objek te reduseer.

Ten nouste verwant aan hierdie denke is die Bybelse verwysing na God wat ontoeganklike lig bewoon: Die lig verberg die werklikheid van God, sonder om dit te negeer. En in die lig is daar nie niks nie, maar die Volheid wat alle verstand te bowe gaan.

Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedienings­ont­wikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

’n Eindelose verlange na samehang

Binne die gereformeerde tradisie is die verhou­ding tussen kerk en kuns op sy beste proble­maties. Dit het veral te doen met die afwysende houding wat iemand soos Johannes Calvyn teenoor enige afbeelding van God ingeneem het.

Calvyn sê onder andere in sy Institusie dat God deur die eerste gebod “ons belet om Hom sigbaar voor te stel. Hy verwerp sonder uitsondering alle beelde, skilderye en ander tekens waardeur die bygelowige mense dink dat Hy in hulle midde is,” en: “Dink u dit in: ’n aardse mensie, wat elke oomblik sy asem kan uitblaas, sal deur sy kunssinnigheid die Naam en die eer van God op ’n dooie stuk hout oordra!”

Terselfdertyd sê Calvyn, in aansluiting by sy konsep van die geskape werklikheid as die “teater van God se heerlikheid”, die volgende:

“Ek is nie so bygelowig dat ek sou meen dat ons geheel en al geen beelde mag duld nie. Maar omdat beeldhoukuns en skilderkuns gawes van God is, verlang ek dat albei suiwer gebruik sal word, sodat dit nie misbruik word of tot ons verderf aangewend sal word wat God ons tot sy eer en ons welsyn gegee het nie … Alleen dié dinge kan of mag afgebeeld word wat gesien kan word, maar Gods majesteit gaan ver bo wat ons met die oë kan sien. Daarom mag dit nie afgebeeld word nie.”

Die gevolg van hierdie ingesteldheid was dat daar in die Calvinisties-Gereformeerde kunswêreld nie net ’n neiging was om enige Bybelse en religieuse temas te vermy nie, maar veral gefokus is op die uitbeelding van “natuurlike” subjekmateriaal soos landskappe, stillewes en portretstudies.

Ook in die Neo-Calvinisme, wat gedurende die 19de eeu in Nederland onder invloed van veral die teoloog-staatsman Abraham Kuyper ontwikkel het, is ’n eie regmatige plek aan kuns en die estetiese toegeken. So sê Kuyper byvoorbeeld in sy Stone-lesings van 1898 die volgende:

“Art reveals ordinances of creation (skeppingsordininge) which neither science, nor politics, nor religious life, nor even revelation can bring to light. She is a plant that grows and blossoms upon her own root, and without denying that this plant may have required the help of a temporary support, and that in early times the Church lent this prop in a very excellent way, yet the Calvinistic principle demanded that this plant of earth should at length acquire strength to stand alone and vigorously to extend its branches in every direction.”

’n Kunstenaar wat op fassinerende wyse aan hierdie denkwyse uitdrukking gegee het, is die Nederlandse skilder Piet Mondrian (1872-1944). Hy het opgegroei in ’n toegewyde Calvinistiese ouerhuis, as kunsstudent in Amsterdam by ’n goeie vriend en geesgenoot van Abraham Kuyper tuisgegaan, en in 1893 as lidmaat by die Gereformeerde Kerk wat pas die jaar tevore onder leierskap van Kuyper gestig is, aangesluit.

Ten spyte daarvan dat sy spiritualiteit mettertyd in ’n meer esoteriese rigting ontwikkel het en hy ’n lid van die Teosofiese Vereniging geword het, het hy in sy kuns steeds geworstel met die tipies gereformeerde vraagstelling oor die voorstelbaarheid van God en van die werklikheid soos dit met God in verband staan.

Onder invloed van die Franse Kubisme het sy kuns in die rigting van ’n abstrakte, non-figuratiewe styl ontwikkel. Deur toenemende abstraksie wou hy die fundamentele onderlinge verwantskap blootlê wat struktuur en betekenis aan die geskape werklikheid verleen, en op dié manier aantoon hoedat daar ’n essen­siële samehang inherent aan alle dinge is.

In ’n strewe om uitdrukking te gee aan wat hy “a pure reflection of life in its deepest essence” genoem het, het hy die kleurgebruik in sy skilderye gereduseer tot die drie primêre kleure, rooi, geel en blou (saam met wit), en die vormgewing gereduseer tot horisontale en vertikale lyne wat mekaar reghoekig kruis.

Hy het hierdie kunswerke self beskryf as figurasies van die onveranderlike bestaansgrond waaruit alle konkrete, veranderlike dinge tot stand kom. ’n Mens sou in ander woorde kon sê dat Mondrian uitdrukking probeer gee aan die basiese onvoorstelbaarheid van God en van die wyse waarop die voorstelbare werklikheid in verhouding tot God staan.

So gesien verteenwoordig ’n skildery soos sy Komposisie in Rooi, Blou en Geel van 1930 byna iets van die ervaring van Moses voor die brandende bos: Terwyl hy niks meer oor God verneem nie as die woorde “Ek is wat Ek is”, kry hy tog daardeur insig in die samehang tussen God en die werklikheid van God se mense.

Die wyse waarop Mondrian in skildery na skildery verskillende variasies van hierdie selfde gereduseerde kleurgebruik en vormgewing ontwikkel, sou dan beskryf kan word as ’n eindelose verlange na ’n wêreld waar die regte samehang tussen alle dinge herstel word. In die woorde van die kunskritikus Carel Blotkamp: “(the) essential contrasts between horizontal and vertical and between the three primary colors, were supposed to express the unity that was the final destination of all beings, the unity that would resolve harmoniously all antitheses.”

Genesing ten spyte van verskrikking

Die Spaanse skilder Pablo Picasso (1881-1973) is waarskynlik die bekendste, maar tegelyk ook die mees kontroversiële kunstenaar van die 20ste eeu. Dit het nie net met die onkonvensionele aard van sy kuns te doen nie, maar ook met sy flambojante leefstyl en sy uitgesproke ateïsme.

Wat opvallend van sy werk as kunstenaar is, is dat hy, ten spyte van die feit dat hy hom gedistansieer het van enige vorm van georganiseerde godsdiens en van die Katolieke geloofstradisie waarbinne hy grootgeword het, herhaaldelik gebruik maak van religieuse (en heel spesifiek Christelike) motiewe en temas.

Ook hieroor loop die menings sterk uiteen. Aan die een kant is daar kunskritici soos Hans Rookmaker wat in sy boek Modern art and the death of a culture uiters afwysend staan teenoor die religieuse aard van Picasso se kuns. Hy praat onder andere daarvan as “a whirlwind of anarchy, nihilism and the gospel of revolution” en “the shattering of art’s capacity to convey the goodness and intelligibility of the world”.

Daarteenoor is daar die oordeel van kritici soos Jane Dillenberger en John Handley wat in hulle boek The religious art of Pablo Picasso  hierdie kuns beskryf as “profoundly Christian insofar as the Christian narrative resonates in the paintings and drawings when one encounters this art”.

Wat in ag geneem moet word, is dat Picasso se ateïsme in die eerste plek verstaan moet word as ’n reaksie teen die reaksionêre en eng moralistiese Spaanse Katolisisme van sy tyd: Dit was eerder gerig teen die bepaalde gestalte van die kerklike struktuur as teen dít waaroor dit ten diepste in die Christelike geloof gaan. Dit verklaar waarom hy hom nie daarvan kon weerhou om telkens weer terug te keer na sentrale Christelike simbole – in besonder die uitbeelding van die kruisiging van Christus – nie.

Sy gefassineerdheid met die kruisiging word duidelik geïllustreer in die skildery “Kruisiging” wat in 1930 geskilder is. Soos in die tradisionele uitbeelding van hierdie gebeure neem die kruisfiguur die sentrale plek in die kunswerk in. Anders as gebruiklik, word Christus en die kruis in swart en wit geskilder, terwyl die res van die skildery oorheers word deur helder skakerings van rooi, geel en oranje. Daarmee verskuif die fokus weg van die lydingsgebeure aan die kruis self na die reaksie van angs en verskrikking wat deur die gebeure by die omstanders gewek word.

Die feit dat die Christusfiguur sonder enige herkenbare trekke uitgebeeld word, gee aan die gebeure ’n meer universele betekenis as net die eenmalige gebeurtenis wat 2 000 jaar gelede plaasgevind het. Dit word as ’t ware die simbool van alle onreg en lyding wat dwarsdeur die geskiedenis ’n sentrale deel uitmaak van die menslike ervaring. Anders as die res van sy liggaam word die een arm en hand van Christus wel in kleur geskilder, om daarmee aan te dui dat die lyding van Christus onlosmaaklik deel van die gewone aardse lyding van mense uitmaak.

Rondom die kruis word verskeie ander figure uitgebeeld, onder andere die soldate wat aan die voet van die kruis die lot werp oor Christus se klere, ’n persoon bo-aan ’n leer besig om Christus se een hand aan die kruis vas te spyker, en ’n figuur op ’n perd wat Christus se sy met ’n lans deurboor. Opvallend is dat hierdie figure heelwat kleiner is as die ander figure in die skildery, wat verstaan sou kon word as ’n toespeling op die onbeduidendheid van diegene wat vir die lyding en ellende in die wêreld verantwoordelik is  – “the banality of evil” in die taal van Hanna Arendt.

Weerskante van die kruis is daar verskeie ander figure wat beswaarlik van mekaar onderskei kan word. Die figuur aan die linkerkant dra ’n swaar las op die skouer en het ’n gesig wat vertrek is in ’n mengsel van pyn en verdrietige protes. Net regs van die kruis is ’n figuur met ’n blik wat in verdwasing afgewend is van die kruisgebeure, terwyl die figuur heel regs se hande in ’n pleitende gebaar ten hemele saamgeklem is.

Die mees opvallende van die figure aan die regterkant het ’n kop veel groter as sy/haar voete, oë wat lyk asof dit geblinddoek is en ’n vreemde glimlag op die gesig. Sou dit ’n ironiese verwysing wees na mense wat blind is vir die lyding rondom hulle en deur die lewe gaan asof alles in orde is – terwyl alles in werklikheid drasties buite orde is?

Enigmaties is die figuur wat aan die gekruisigde Christusfiguur vasklem en met ’n oopgesperde mond op die punt staan om bloed uit die kruiswond aan Christus se sy te drink. Moontlik ’n verwysing na Maria Magdalena wat by die lyding aan die kruis verbykyk en die verlossende aard daarvan aangryp – so asof sy saam met mense deur die eeue wil sê: “Deur sy wonde het daar vir ons genesing gekom”.

▶ Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se Sentrum vir Bedieningsontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

’n Oerkreet van angs en protes

Waarskynlik een van die mees bekende (’n gerekende kunskritikus meen, naas die Mona Lisa van Leonardo da Vinci, dié bekendste) skilderye in die Westerse kunskanon is Die kreet van die Noorweegse skilder Edvard Munch (1863-1944).

Die werk, wat reeds in 1893 geskilder is, is nie net besonder treffend nie, maar word ook beskou as die voorloper van ’n nuwe kunsrigting, die Ekspressio­nisme, wat daardeur gekenmerk word dat die kunswerk uitdrukking (“ekspressie”) gee aan die diepste innerlike belewenisse en gevoelens van die kunstenaar.

Edvard Munch se skildery Die kreet.

Die skildery bied ’n uitbeelding van drie persone op ’n pier by ’n rivier of meer. Die sentrale figuur op die voorgrond word uitgebeeld as ’n persoon wie se gesig in ’n angskreet vertrek is en wat die geluid van die kreet (of dit wat aanleiding gee tot die kreet) met sy/haar hande oor die ore probeer uitdoof.

Die twee figure op die agtergrond stap weg van die kyker af, klaarblyklik onbewus of ongestoord deur die angstoestand van die skreeuende figuur op die voorgrond. Die gebeure wat hier uitgebeeld word, speel af onder ’n hemelruim wat op onheilspellende wyse deur die skakerings van ’n sonsondergang verkleur word.

Die aanleiding tot die skildery word soos volg deur Munch self beskryf: “I was walking down the road with two friends when the sun set; suddenly the sky turned as red as blood. I stopped and leaned against the fence, feeling unspeakably tired. Tongues of fire and blood stretched over the bluish black fjord. My friends went on walking, while I lagged behind, shivering with fear. Then I heard the enormous infinite scream of nature.”

Oor wat presies hierdie “scream of nature” was wat aanleiding gegee het tot die kunstenaar se emosionele ontsteltenis en wat in die kreet van die skreeuende figuur tot uitdrukking gebring is, is daar heelwat bespiegeling. Sommige kunshistorici bring dit in verband met Munch se eie lewenslange worsteling met depressie, terwyl ander meen dat dit verband hou óf met die slagpale in die onmiddellike omgewing van die pier waar die kunstenaar en sy twee vriende hulle bevind het, óf met die inrigting vir geestesversteurdes daar naby waar Munch se suster op daardie stadium behandeling ondergaan het.

Wat ook al die direkte aanleiding vir die kunswerk was, die werklikheid is dat dit sedert dit in 1893 geskilder is, mense op ’n baie diep vlak aangespreek het en feitlik ikoniese status verwerf het. Waarskynlik het dit deels daarmee te doen dat dit die tydsgees van die laat 19de en vroeë 20ste eeu op ’n betekenisvolle wyse verwoord het. Dit was veral in Europa ’n tyd van groot onsekerheid wat die resultaat was van die feit dat ou geloofsekerhede – onder andere ook die bestaan van God – op aandrang van wetenskaplike en tegnologiese vooruitgang diepgrondig bevraagteken is. 

Hierdie gemoedstemming en die gevoel van ontreddering wat wesenlik deel daarvan uitmaak, is jare later deur die Franse filosoof Jean Paul Sartre soos volg verwoord: “Indeed, everything is permissible if God does not exist, and as a result man is forlorn, because neither within him nor without does he find anything to cling to.”

By iemand soos Munch wat in ’n tradisioneel godsdienstige huis grootgeword het, maar as jongman in die intellektuele en kunstenaarskringe waarin hy beweeg het, blootgestel is aan idees wat sy geloofsoortuigings onder geweldige druk geplaas het, moes dit aanleiding gee tot ernstige innerlike spanning en konflik.

Die kreet van die figuur in die skildery gee op uitnemende wyse uitdrukking aan hierdie gevoel van Godverlatenheid wat op ’n manier ook weerklank vind in die kreet van Christus toe Hy aan die kruis uitgeroep het: “My God, my God, waarom het U My verlaat?”

Hoewel die skildery van Munch nie in die eerste plek bedoel is as ’n religieuse werk nie, kan dit dus in verband gebring word met van die basiese temas in die Christelike geloof, veral met die idee dat ’n bestaan sonder God as verlorenheid beskryf kan word, en dat dit veral in ’n tyd van krisis en lyding kan lei tot ’n belewenis van hopeloosheid en magteloosheid.

Myns insiens kan die geweldige impak van hierdie skildery ook toegeskryf word aan die moderne mense se ervaring van die groot krisisgebeure van die 20ste en 21ste eeu. Dis asof die oerkreet van angs en verskrikking telkens weer ’n skreiende reaksie  word op die gruwels waaraan mense in die laaste eeu blootgestel is: die massa-slagting van twee wêreldoorloë, Auschwitz, Hirosjima, Sharpeville, die Twin Towers in New York, Gasa …

Ook dít is in ooreenstemming met die lyn van profetiese protes in die Bybel wat herhaaldelik opklink in die noodkreet: “Hoe lank nog, Here!”

So kan Munch se kreet ook die kreet van gelowiges word wat hulleself in die naam van God verset teen elke skending van die Godgegewe visie van vrede, geregtigheid en menswaardigheid in ons wêreld en in ons tyd.

Om die onsêbare tog te sê

In die Christelike teologiese diskoers word daar nog altyd geworstel met die vraag hoe mens tegelyk oor sowel die transendensie van God as oor die immanensie van God kan praat.

In die sogenaamde apofatiese benadering (van die Griekse woord apofasis wat “ontkenning” beteken) word daar sterk gefokus op die transendensie van God as die Gans Andere en die onvermoë van die mens om iets oor God te kan sê. Daarteenoor word daar in die sogenaamde katafatiese benadering (van die Griekse woord katafasis wat “bevestiging” beteken) meer aandag aan die immanensie en kenbaarheid van God gegee.

Dit is veral in die Oosters-Ortodokse tradisie – meer as in die Westerse (Katolieke en Protestantse) tradisie – waar daar op kreatiewe wyse vasgehou word aan die kreatiewe spanning tussen die onkenbaarheid en die kenbaarheid van God. Terwyl die onkenbaarheid van God as uitgangspunt dien, word daar tog ver­onderstel dat die mens se ervaring van ’n ontmoeting met God dit moontlik maak om in, weliswaar gebrekkige menslike taal, oor die Gans Andere te kan praat. Geloof in God maak dit trouens noodsaaklik om iets van die ervaring met God te verwoord.

Hierdie worsteling word op fassinerende wyse ook in die Christelike kunstradisie weerspieël waar daar nagedink word oor die wyse waarop die transendente werklikheid van God en van geloof in God visueel voorgestel kan word.

’n Kunstenaar wat heelwat aandag aan hierdie problematiek gewy het, nie net in die praktyk van sy skilderkuns nie, maar ook op teoretiese vlak in sy boek On the Spiritual in Art is die Russiese skilder Vasily Kandinsky (1866-1944).

As toegewyde lidmaat van die Russies-Ortodokse kerk wou hy enersyds (op katafatiese wyse) uitdrukking gee aan sy geloofservaring, maar andersyds ook (apofaties) rekening hou met die onuitspreeklike aard van hierdie ervaring.

Wat hy met sy kuns wou bewerkstellig, het hy soos volg met musiek vergelyk:

“Colour is the keyboard. The eye is the hammer. The soul is the piano, with its many strings. The artist is the hand that purposefully sets the soul vibrating by means of this or that key.”

Dit kon volgens hom nie bewerkstelling word deur die replisering of representasie van sigbare objekte nie, maar deur ’n nie-presentatiewe, abstrakte benutting van kleur, kleurkombinasies en ander struktuurelemente – vergelykbaar met die emosionele en spirituele effek wat ’n komponis bewerk met die aanwending van klank, klankkombinasies en ander musikale struktuurelemente soos vorm, tempo en klankintensiteit.

’n Voorbeeld van hierdie benadering van Kandinsky is sy werk Komposisie 6 (een van ’n reeks van 10 Komposies). In hierdie werk wou hy uitdrukking gee aan die verband tussen die Bybelse vloedverhaal en die Christelike doop, en terselfdertyd aantoon hoedat vernietiging en wedergeboorte op paradoksale wyse in sowel die vloedverhaal as die doopgebeure aanwesig is.

Hy het meer as ses maande spandeer aan navorsing en voorbereiding met die oog op die skildery en reeds die basiese struktuur op ’n groot houtpaneel gekarteer. Op daardie stadium het hy egter ’n kunstenaarsblok beleef en dit feitlik onmoontlik gevind om voort te gaan met die werk. Sy assistent het hom toe die advies gegee om die Duitse woord überflut (“vloed”) as ’n soort mediatiewe mantra te gebruik. Hy het dit gedoen en die werk binne drie dae voltooi.

Die resultaat is ’n werk vol beweging en skerp kleurkontraste. Die gebruik van swart en rooi dui op vernietiging en konflik, terwyl blou en geel onderskeidelik uitdrukking gee aan die vrede en vreugde van nuwe lewe.

Die wyse waarop hierdie teenstellende aspekte in die kunswerk met mekaar vervleg word – soms vloei­end, soms konfronterend – gee uitdrukking aan die werklikheid dat vernietiging en hergeboorte dikwels gelyktydig aanwesig is in ’n krisistyd soos die vloedgebeure en ook in die krisisgebeure wat in die Christe­like doop versinnebeeld word: deur die afsterwe van die oue tree die nuwe na vore. En in plaas daarvan dat dit as ’n eenmalige gebeurtenis gesien word, is dit ’n blywende deel van die menslike lewenswerklikheid: die voortdurende proses van ou dinge wat verbygaan, en nuwe dinge wat gebore word – ’n proses wat meermale gepaard gaan met ontwrigting en pyn.

Die feit dat die skildery nie ’n realistiese voorstelling van die Bybelse vloedgebeure of van die Christe­like doopbediening bied nie, verleen enersyds ’n meer universele betekenis daaraan (dit wil sê: toepaslik op alle lewens- en samelewingskrisisse) en andersyds ’n fokus op die spirituele aard van sulke krisisgebeure.

Die speelse aard van die werk maak dit duidelik dat selfs die donkerste krisis nie die hoopvolle moontlikheid van nuwe lewe uitsluit nie.

Kandinsky het self die volgende oor hierdie werk gesê:

“A tremendous disaster, which is taking place objectively, is an absolute and, at the same time, independent warm song of praise, similar to the anthem of a new creation following the disaster.”

’n Werk soos hierdie kan ons dalk help om in die onsekerhede en krisisse van ons tyd, die hoop te behou dat God sy wêreld in stand hou en dat die oue meermale plek maak vir iets nuuts en beter.

Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se Sentrum vir Bedieningsontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

Eensaam, maar nooit alleen

In die twintigste eeu waar daar ’n toenemende verwydering tussen kuns en die kerk tot stand gekom het, was daar ’n paar opvallende uitsonderings. So het die Franse skilder Georges Rouault (1871-1958) hom daarop toegelê om in sy kuns uitdrukking aan sy diepgewortelde geloofsoortuigings te gee, maar op ’n wyse wat hom steeds deel van die heersende kunsbeweging van sy tyd gemaak het.

Die ironie was dat hy nie altyd deur kunskenners as ’n belangrike moderne skilder beskou is nie, en dat sy kuns omgekeerd dikwels nie deur Christelike kritici as van besondere religieuse belang beskou is nie.

’n Belangrike kenmerk van sy kuns is die uitbeel­ding van die eensaamheid en vervreemding van die moderne bestaan en die daarmee gepaardgaande behoefte aan een of ander religieuse ervaring wat bete­kenis aan die lewe verleen. Dit was veral die omstandighede van mense wat in armoede leef en die ellende wat daardeur veroorsaak word, wat telkens weer in sy werk na vore kom.

’n Voorbeeld van die hantering van hierdie tema van armoede en die ontberinge wat dit meebring, is die skildery Christus in die agterbuurte wat Rouault in die vroeë 1920’s voltooi het. In hierdie kunswerk word armoede uitgebeeld as ’n inherent eensame bestaan in ’n vyandige en triestige omgewing.

Die skildery toon ’n verlate straattoneel in die laat nagtelike ure. ’n Groot volmaan hang naby die horison en werp ’n silwer lig oor die somber tafereel wat andersins in skakerings van grys, swart, roesbruin en pers uitgebeeld word. Drie geboue staar soos verskrikte gesigte, elk met ’n mond en oopgesperde oë, na die toeskouer. Daar is geen teken van lewe in hierdie geboue nie – geen lig wat brand en geen menslike figure sigbaar deur die vensters of by die ingang van die geboue nie. ’n Donker langwerpige struktuur net regs van die maan (waarskynlik die skoorsteen van ’n fa­brieks­gebou) rys onheilspellend oor die toneel.

Reg in die middel op die voorgrond word Christus uitgebeeld in die teenwoordigheid van twee persone wat opmerklik kleiner as Hy is. Die bedoeling is waarskynlik om die kleinheid en weerloosheid van die mens teen die agtergrond van die omstandighede van die lewe aan te toon, maar tegelyk ook op die grootsheid van Christus se aanwesigheid te wys.

Die weerloosheid van die twee figure word verder beklemtoon deur die feit dat hulle (soos Christus) kaalvoet is en sonder mond geskilder is. Terwyl die twee in donker skaduwees gehul is, is Christus opvallend in wit geklee, maar met ’n donker strook oor sy hart en middellyf.

Wat Rouault met hierdie voorstelling van Christus wil oordra, herinner sterk aan Christus se woorde in Matteus 28 toe Hy aan sy dissipels die versekering gegee het: “Onthou: Ek is by julle al die dae tot die vol­einding van die wêreld.” Al bevind die twee figure hulle in ’n eensame en donker wêreld, kan hulle moed skep met die wete dat Christus by hulle teenwoordig is en dat Hy steeds sy lig op hulle lewenspad laat skyn.

Dis opvallend dat die Christusfiguur met ’n handgebaar vir die twee persone aandui om saam vorentoe te beweeg. Dit herinner weer aan Jesus se woorde in Johannes 20 waar Hy vir sy dissipels sê: “Soos die Vader My gestuur het, stuur Ek julle ook.”

Rouault se Christus wys egter nie koers weg van die skaduwees in die rigting van die lig aan nie, maar juis dieper in die skadu’s in. Die implikasie is duidelik dat Christus nie sy volgelinge weglei van die eensaamheid, ellende en swaarkry van die lewe nie, maar dat hulle juis gestuur word om in sulke omstandighede as sy volgelinge te gaan lewe.

Rouault leer ons enersyds om met nugtere realisme na die lewe te kyk en om veral die ontsettende vereensaming en kwesbaarheid waaraan talle mense blootgestel is, raak te sien. Andersyds deel hy met ons sy oortuiging dat ons ten spyte van die mees haglike omstandighede kan weet dat ons nie alleen is nie: Christus is self by ons teenwoordig.

Die twee figure is egter ook menslik gesproke nie volkome alleen nie: Hulle vind mekaar immers in die teenwoordigheid van Christus. Daarmee word aangedui dat geloof nie ’n eensame alleenonderneming is wat ’n mens op jou eie aanpak nie, maar dat dit jou deel maak van ’n gemeenskap van medereisigers. Deel van ’n gemeenskap wat kans sien vir die uitdagings van die lewe omdat hulle dáár kan wees vir mekaar en saam bewus kan wees van die lewende Here wat self ook saam met ons op pad is. Altyd en onder alle omstandighede.

Nuwe antwoorde op nuwe vrae

Terwyl die kerk tydens die Middeleeue en die Renaissance een van die belangrikste beskermhere van die kunste was, het daar sedert die Aufklä­rung/Verligting van die 17de en 18de eeu ’n groeiende ver­wydering en in sommige gevalle selfs vyandskap tus­sen die kerk en die kunste ontstaan.

Dit het enersyds saamgehang met die feit dat kuns­te­naars ’n meer onafhanklike en kritiese ingesteldheid teenoor die kerk en geloofskwessies ingeneem het, maar andersyds ook met onbegrip en onnodige klein­se­righeid aan die kant van die kerk ten opsigte van dit wat kunstenaars met hulle uitbeelding van religieuse temas tot uitdrukking wou bring.
’n Voorbeeld van hierdie soort verwydering en die onkunde wat daartoe aanleiding gegee het, is die werk van die Russiese vroueskilder Natalia Goncharova (1881-1921). Alhoewel sy grootgeword het in ’n familie met ’n hele aantal Ortodokse priesters, waaronder ’n oupa wat ’n professor in teologie was, en hoewel sy lewenslank ’n diep spirituele band met die Ortodokse geloofstradisie gehandhaaf het, het haar kuns uit die staanspoor ’n uiters negatiewe ontvangs in kerklike kringe in Rusland geniet.

Hierdie negatiewe beoordeling van haar werk spreek veral duidelik uit die reaksie op ’n groepsuitstalling wat in 1912 in Moskou gehou is, en waar ’n groot aantal van haar skilderye vertoon is. Veral die agt van haar religieuse werke wat deel van die uitstal­ling  uitgemaak het, is uitgesonder vir felle kritiek – en van die agt in besonder die skilderstuk Die Evangeliste.

Hierdie werk, wat bestaan uit vier parallelle panele, is onmiskenbaar gebaseer op die wyse waarop heiliges weerskante van die sentrale Christus-ikoon in ’n tradisionele Ortodokse ikonostasis (muur van ikone) uitgebeeld is. Alhoewel sy gebruik maak van ’n tradisio­nele motief uit die kerklike skildertradisie, herinner die sogenaamde Neo-primitivistiese styl waarin sy dit doen, sterk aan die tradisionele Russiese religieuse volks­kuns. Die resultaat is ’n interessante kombinasie van aan die een kant die spirituele kalmte van die tra­di­sionele Ortodokse ikonografie, en aan die ander kant die byna kinderlike direktheid en eenvoud van die tradisionele volkskuns.

Een van die vroeë kritici het hierdie werk as “skandalig en afstootlik” beskryf en na die vier figure verwys as ’n “monsteragtige” uitbeelding. Kort na die ope­ning van die uitstalling het die openbare sensor bevind dat die werk godslasterlik is en die polisie opdrag gegee om dit saam met die ander religieuse werk uit die uitstalling te verwyder.
Hierdie skerp afwysende reaksie hou ten nouste verband met die wyse waarop daar in ’n skildery soos hierdie afgewyk word van die streng konvensies van die Ortodokse ikonografie. Die feit dat sy ’n vrou was en dat haar “ikone” bedoel was vir ’n openbare uitstalling, het die wenkbroue laat lig in ’n tradisie waar slegs manlike monnike toegelaat is om ikone te skilder – ikone wat uitsluitlik bedoel is vir gebruik in gewyde aanbiddingsruimtes.

Dit was egter veral die wyse waarop sy die religieuse temas in haar werk hanteer het, wat hewige kritiek ont­lok het. Teenoor die tradisionele ikonografie waar daar groot klem gelê word op getroue reproduksie en wei­nig ruimte gelaat word vir individuele kreatiwiteit en vernuwing, gee sy doelbewus uitdrukking aan ’n eie­soortige en persoonlike interpretasie van tradisio­nele motiewe.

Anders as in die kerklike tradisie word die vier evan­geliste uitgebeeld met die ruwe hande en gesigte van eenvoudige landbewoners. Verder word drie van hulle met grys baarde geskilder, nie soos die evangeliste in die tradisionele ikone nie, maar eerder soos die Ou-Testamentiese profete, en met boekrolle waarop daar (weer anders as in die tradisionele ikone) niks ge­skrywe staan nie – waarskynlik met die bedoeling dat hulle boodskap oop genoeg is om in ’n nuwe tyd en vir nuwe omstandighede nuut geïnterpreteer te word.

Dit was dan ook Goncharova se verweer teen die kritiek wat teen haar en haar kuns uitge­spreek is, toe sy by geleentheid gesê het: “Every na­tion, every age, has a different style.” In aan­sluiting hierby word die bedoeling van die ma­nier waarop sy religieuse temas uitgebeeld het, soos volg deur ’n meer simpatieke kunskritikus ver­woord: “Christian spirituality in a modern age demanded a jolting of one’s expectations and an unsettling of conventional religious images just enough to put them in play once again.”

Dit is waarskynlik die groot bydrae van iemand soos hierdie kunstenaar wat in haar eie tyd so kontroversieel was: dat sy mense uitge­daag het om nuut te dink oor idees wat gedreig het om met die verloop van tyd te verstar tot voorstellings wat weinig met die werklikhede van ’n nuwe tyd verband hou.

Deur dit te doen, het Goncharova die krag van die evangelie gesnap: dat dit ten diepste oor die vermoë beskik om altyd weer op soek te gaan na nuwe antwoorde op nuwe vrae wat in nuwe omstandighede gevra word. So kom staan haar vier evangeliste ook voor ons met die oeroue woor­de waarmee God sê: “Kyk, Ek gaan iets nuuts doen, dit staan op die punt om te gebeur.”

▶ Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedieningsontwikkeling aan die Uni­versiteit van Pretoria.