André Bartlett

Genesing ten spyte van verskrikking

Die Spaanse skilder Pablo Picasso (1881-1973) is waarskynlik die bekendste, maar tegelyk ook die mees kontroversiële kunstenaar van die 20ste eeu. Dit het nie net met die onkonvensionele aard van sy kuns te doen nie, maar ook met sy flambojante leefstyl en sy uitgesproke ateïsme.

Wat opvallend van sy werk as kunstenaar is, is dat hy, ten spyte van die feit dat hy hom gedistansieer het van enige vorm van georganiseerde godsdiens en van die Katolieke geloofstradisie waarbinne hy grootgeword het, herhaaldelik gebruik maak van religieuse (en heel spesifiek Christelike) motiewe en temas.

Ook hieroor loop die menings sterk uiteen. Aan die een kant is daar kunskritici soos Hans Rookmaker wat in sy boek Modern art and the death of a culture uiters afwysend staan teenoor die religieuse aard van Picasso se kuns. Hy praat onder andere daarvan as “a whirlwind of anarchy, nihilism and the gospel of revolution” en “the shattering of art’s capacity to convey the goodness and intelligibility of the world”.

Daarteenoor is daar die oordeel van kritici soos Jane Dillenberger en John Handley wat in hulle boek The religious art of Pablo Picasso  hierdie kuns beskryf as “profoundly Christian insofar as the Christian narrative resonates in the paintings and drawings when one encounters this art”.

Wat in ag geneem moet word, is dat Picasso se ateïsme in die eerste plek verstaan moet word as ’n reaksie teen die reaksionêre en eng moralistiese Spaanse Katolisisme van sy tyd: Dit was eerder gerig teen die bepaalde gestalte van die kerklike struktuur as teen dít waaroor dit ten diepste in die Christelike geloof gaan. Dit verklaar waarom hy hom nie daarvan kon weerhou om telkens weer terug te keer na sentrale Christelike simbole – in besonder die uitbeelding van die kruisiging van Christus – nie.

Sy gefassineerdheid met die kruisiging word duidelik geïllustreer in die skildery “Kruisiging” wat in 1930 geskilder is. Soos in die tradisionele uitbeelding van hierdie gebeure neem die kruisfiguur die sentrale plek in die kunswerk in. Anders as gebruiklik, word Christus en die kruis in swart en wit geskilder, terwyl die res van die skildery oorheers word deur helder skakerings van rooi, geel en oranje. Daarmee verskuif die fokus weg van die lydingsgebeure aan die kruis self na die reaksie van angs en verskrikking wat deur die gebeure by die omstanders gewek word.

Die feit dat die Christusfiguur sonder enige herkenbare trekke uitgebeeld word, gee aan die gebeure ’n meer universele betekenis as net die eenmalige gebeurtenis wat 2 000 jaar gelede plaasgevind het. Dit word as ’t ware die simbool van alle onreg en lyding wat dwarsdeur die geskiedenis ’n sentrale deel uitmaak van die menslike ervaring. Anders as die res van sy liggaam word die een arm en hand van Christus wel in kleur geskilder, om daarmee aan te dui dat die lyding van Christus onlosmaaklik deel van die gewone aardse lyding van mense uitmaak.

Rondom die kruis word verskeie ander figure uitgebeeld, onder andere die soldate wat aan die voet van die kruis die lot werp oor Christus se klere, ’n persoon bo-aan ’n leer besig om Christus se een hand aan die kruis vas te spyker, en ’n figuur op ’n perd wat Christus se sy met ’n lans deurboor. Opvallend is dat hierdie figure heelwat kleiner is as die ander figure in die skildery, wat verstaan sou kon word as ’n toespeling op die onbeduidendheid van diegene wat vir die lyding en ellende in die wêreld verantwoordelik is  – “the banality of evil” in die taal van Hanna Arendt.

Weerskante van die kruis is daar verskeie ander figure wat beswaarlik van mekaar onderskei kan word. Die figuur aan die linkerkant dra ’n swaar las op die skouer en het ’n gesig wat vertrek is in ’n mengsel van pyn en verdrietige protes. Net regs van die kruis is ’n figuur met ’n blik wat in verdwasing afgewend is van die kruisgebeure, terwyl die figuur heel regs se hande in ’n pleitende gebaar ten hemele saamgeklem is.

Die mees opvallende van die figure aan die regterkant het ’n kop veel groter as sy/haar voete, oë wat lyk asof dit geblinddoek is en ’n vreemde glimlag op die gesig. Sou dit ’n ironiese verwysing wees na mense wat blind is vir die lyding rondom hulle en deur die lewe gaan asof alles in orde is – terwyl alles in werklikheid drasties buite orde is?

Enigmaties is die figuur wat aan die gekruisigde Christusfiguur vasklem en met ’n oopgesperde mond op die punt staan om bloed uit die kruiswond aan Christus se sy te drink. Moontlik ’n verwysing na Maria Magdalena wat by die lyding aan die kruis verbykyk en die verlossende aard daarvan aangryp – so asof sy saam met mense deur die eeue wil sê: “Deur sy wonde het daar vir ons genesing gekom”.

▶ Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se Sentrum vir Bedieningsontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

’n Oerkreet van angs en protes

Waarskynlik een van die mees bekende (’n gerekende kunskritikus meen, naas die Mona Lisa van Leonardo da Vinci, dié bekendste) skilderye in die Westerse kunskanon is Die kreet van die Noorweegse skilder Edvard Munch (1863-1944).

Die werk, wat reeds in 1893 geskilder is, is nie net besonder treffend nie, maar word ook beskou as die voorloper van ’n nuwe kunsrigting, die Ekspressio­nisme, wat daardeur gekenmerk word dat die kunswerk uitdrukking (“ekspressie”) gee aan die diepste innerlike belewenisse en gevoelens van die kunstenaar.

Edvard Munch se skildery Die kreet.

Die skildery bied ’n uitbeelding van drie persone op ’n pier by ’n rivier of meer. Die sentrale figuur op die voorgrond word uitgebeeld as ’n persoon wie se gesig in ’n angskreet vertrek is en wat die geluid van die kreet (of dit wat aanleiding gee tot die kreet) met sy/haar hande oor die ore probeer uitdoof.

Die twee figure op die agtergrond stap weg van die kyker af, klaarblyklik onbewus of ongestoord deur die angstoestand van die skreeuende figuur op die voorgrond. Die gebeure wat hier uitgebeeld word, speel af onder ’n hemelruim wat op onheilspellende wyse deur die skakerings van ’n sonsondergang verkleur word.

Die aanleiding tot die skildery word soos volg deur Munch self beskryf: “I was walking down the road with two friends when the sun set; suddenly the sky turned as red as blood. I stopped and leaned against the fence, feeling unspeakably tired. Tongues of fire and blood stretched over the bluish black fjord. My friends went on walking, while I lagged behind, shivering with fear. Then I heard the enormous infinite scream of nature.”

Oor wat presies hierdie “scream of nature” was wat aanleiding gegee het tot die kunstenaar se emosionele ontsteltenis en wat in die kreet van die skreeuende figuur tot uitdrukking gebring is, is daar heelwat bespiegeling. Sommige kunshistorici bring dit in verband met Munch se eie lewenslange worsteling met depressie, terwyl ander meen dat dit verband hou óf met die slagpale in die onmiddellike omgewing van die pier waar die kunstenaar en sy twee vriende hulle bevind het, óf met die inrigting vir geestesversteurdes daar naby waar Munch se suster op daardie stadium behandeling ondergaan het.

Wat ook al die direkte aanleiding vir die kunswerk was, die werklikheid is dat dit sedert dit in 1893 geskilder is, mense op ’n baie diep vlak aangespreek het en feitlik ikoniese status verwerf het. Waarskynlik het dit deels daarmee te doen dat dit die tydsgees van die laat 19de en vroeë 20ste eeu op ’n betekenisvolle wyse verwoord het. Dit was veral in Europa ’n tyd van groot onsekerheid wat die resultaat was van die feit dat ou geloofsekerhede – onder andere ook die bestaan van God – op aandrang van wetenskaplike en tegnologiese vooruitgang diepgrondig bevraagteken is. 

Hierdie gemoedstemming en die gevoel van ontreddering wat wesenlik deel daarvan uitmaak, is jare later deur die Franse filosoof Jean Paul Sartre soos volg verwoord: “Indeed, everything is permissible if God does not exist, and as a result man is forlorn, because neither within him nor without does he find anything to cling to.”

By iemand soos Munch wat in ’n tradisioneel godsdienstige huis grootgeword het, maar as jongman in die intellektuele en kunstenaarskringe waarin hy beweeg het, blootgestel is aan idees wat sy geloofsoortuigings onder geweldige druk geplaas het, moes dit aanleiding gee tot ernstige innerlike spanning en konflik.

Die kreet van die figuur in die skildery gee op uitnemende wyse uitdrukking aan hierdie gevoel van Godverlatenheid wat op ’n manier ook weerklank vind in die kreet van Christus toe Hy aan die kruis uitgeroep het: “My God, my God, waarom het U My verlaat?”

Hoewel die skildery van Munch nie in die eerste plek bedoel is as ’n religieuse werk nie, kan dit dus in verband gebring word met van die basiese temas in die Christelike geloof, veral met die idee dat ’n bestaan sonder God as verlorenheid beskryf kan word, en dat dit veral in ’n tyd van krisis en lyding kan lei tot ’n belewenis van hopeloosheid en magteloosheid.

Myns insiens kan die geweldige impak van hierdie skildery ook toegeskryf word aan die moderne mense se ervaring van die groot krisisgebeure van die 20ste en 21ste eeu. Dis asof die oerkreet van angs en verskrikking telkens weer ’n skreiende reaksie  word op die gruwels waaraan mense in die laaste eeu blootgestel is: die massa-slagting van twee wêreldoorloë, Auschwitz, Hirosjima, Sharpeville, die Twin Towers in New York, Gasa …

Ook dít is in ooreenstemming met die lyn van profetiese protes in die Bybel wat herhaaldelik opklink in die noodkreet: “Hoe lank nog, Here!”

So kan Munch se kreet ook die kreet van gelowiges word wat hulleself in die naam van God verset teen elke skending van die Godgegewe visie van vrede, geregtigheid en menswaardigheid in ons wêreld en in ons tyd.

Om die onsêbare tog te sê

In die Christelike teologiese diskoers word daar nog altyd geworstel met die vraag hoe mens tegelyk oor sowel die transendensie van God as oor die immanensie van God kan praat.

In die sogenaamde apofatiese benadering (van die Griekse woord apofasis wat “ontkenning” beteken) word daar sterk gefokus op die transendensie van God as die Gans Andere en die onvermoë van die mens om iets oor God te kan sê. Daarteenoor word daar in die sogenaamde katafatiese benadering (van die Griekse woord katafasis wat “bevestiging” beteken) meer aandag aan die immanensie en kenbaarheid van God gegee.

Dit is veral in die Oosters-Ortodokse tradisie – meer as in die Westerse (Katolieke en Protestantse) tradisie – waar daar op kreatiewe wyse vasgehou word aan die kreatiewe spanning tussen die onkenbaarheid en die kenbaarheid van God. Terwyl die onkenbaarheid van God as uitgangspunt dien, word daar tog ver­onderstel dat die mens se ervaring van ’n ontmoeting met God dit moontlik maak om in, weliswaar gebrekkige menslike taal, oor die Gans Andere te kan praat. Geloof in God maak dit trouens noodsaaklik om iets van die ervaring met God te verwoord.

Hierdie worsteling word op fassinerende wyse ook in die Christelike kunstradisie weerspieël waar daar nagedink word oor die wyse waarop die transendente werklikheid van God en van geloof in God visueel voorgestel kan word.

’n Kunstenaar wat heelwat aandag aan hierdie problematiek gewy het, nie net in die praktyk van sy skilderkuns nie, maar ook op teoretiese vlak in sy boek On the Spiritual in Art is die Russiese skilder Vasily Kandinsky (1866-1944).

As toegewyde lidmaat van die Russies-Ortodokse kerk wou hy enersyds (op katafatiese wyse) uitdrukking gee aan sy geloofservaring, maar andersyds ook (apofaties) rekening hou met die onuitspreeklike aard van hierdie ervaring.

Wat hy met sy kuns wou bewerkstellig, het hy soos volg met musiek vergelyk:

“Colour is the keyboard. The eye is the hammer. The soul is the piano, with its many strings. The artist is the hand that purposefully sets the soul vibrating by means of this or that key.”

Dit kon volgens hom nie bewerkstelling word deur die replisering of representasie van sigbare objekte nie, maar deur ’n nie-presentatiewe, abstrakte benutting van kleur, kleurkombinasies en ander struktuurelemente – vergelykbaar met die emosionele en spirituele effek wat ’n komponis bewerk met die aanwending van klank, klankkombinasies en ander musikale struktuurelemente soos vorm, tempo en klankintensiteit.

’n Voorbeeld van hierdie benadering van Kandinsky is sy werk Komposisie 6 (een van ’n reeks van 10 Komposies). In hierdie werk wou hy uitdrukking gee aan die verband tussen die Bybelse vloedverhaal en die Christelike doop, en terselfdertyd aantoon hoedat vernietiging en wedergeboorte op paradoksale wyse in sowel die vloedverhaal as die doopgebeure aanwesig is.

Hy het meer as ses maande spandeer aan navorsing en voorbereiding met die oog op die skildery en reeds die basiese struktuur op ’n groot houtpaneel gekarteer. Op daardie stadium het hy egter ’n kunstenaarsblok beleef en dit feitlik onmoontlik gevind om voort te gaan met die werk. Sy assistent het hom toe die advies gegee om die Duitse woord überflut (“vloed”) as ’n soort mediatiewe mantra te gebruik. Hy het dit gedoen en die werk binne drie dae voltooi.

Die resultaat is ’n werk vol beweging en skerp kleurkontraste. Die gebruik van swart en rooi dui op vernietiging en konflik, terwyl blou en geel onderskeidelik uitdrukking gee aan die vrede en vreugde van nuwe lewe.

Die wyse waarop hierdie teenstellende aspekte in die kunswerk met mekaar vervleg word – soms vloei­end, soms konfronterend – gee uitdrukking aan die werklikheid dat vernietiging en hergeboorte dikwels gelyktydig aanwesig is in ’n krisistyd soos die vloedgebeure en ook in die krisisgebeure wat in die Christe­like doop versinnebeeld word: deur die afsterwe van die oue tree die nuwe na vore. En in plaas daarvan dat dit as ’n eenmalige gebeurtenis gesien word, is dit ’n blywende deel van die menslike lewenswerklikheid: die voortdurende proses van ou dinge wat verbygaan, en nuwe dinge wat gebore word – ’n proses wat meermale gepaard gaan met ontwrigting en pyn.

Die feit dat die skildery nie ’n realistiese voorstelling van die Bybelse vloedgebeure of van die Christe­like doopbediening bied nie, verleen enersyds ’n meer universele betekenis daaraan (dit wil sê: toepaslik op alle lewens- en samelewingskrisisse) en andersyds ’n fokus op die spirituele aard van sulke krisisgebeure.

Die speelse aard van die werk maak dit duidelik dat selfs die donkerste krisis nie die hoopvolle moontlikheid van nuwe lewe uitsluit nie.

Kandinsky het self die volgende oor hierdie werk gesê:

“A tremendous disaster, which is taking place objectively, is an absolute and, at the same time, independent warm song of praise, similar to the anthem of a new creation following the disaster.”

’n Werk soos hierdie kan ons dalk help om in die onsekerhede en krisisse van ons tyd, die hoop te behou dat God sy wêreld in stand hou en dat die oue meermale plek maak vir iets nuuts en beter.

Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se Sentrum vir Bedieningsontwikkeling aan die Universiteit van Pretoria.

Eensaam, maar nooit alleen

In die twintigste eeu waar daar ’n toenemende verwydering tussen kuns en die kerk tot stand gekom het, was daar ’n paar opvallende uitsonderings. So het die Franse skilder Georges Rouault (1871-1958) hom daarop toegelê om in sy kuns uitdrukking aan sy diepgewortelde geloofsoortuigings te gee, maar op ’n wyse wat hom steeds deel van die heersende kunsbeweging van sy tyd gemaak het.

Die ironie was dat hy nie altyd deur kunskenners as ’n belangrike moderne skilder beskou is nie, en dat sy kuns omgekeerd dikwels nie deur Christelike kritici as van besondere religieuse belang beskou is nie.

’n Belangrike kenmerk van sy kuns is die uitbeel­ding van die eensaamheid en vervreemding van die moderne bestaan en die daarmee gepaardgaande behoefte aan een of ander religieuse ervaring wat bete­kenis aan die lewe verleen. Dit was veral die omstandighede van mense wat in armoede leef en die ellende wat daardeur veroorsaak word, wat telkens weer in sy werk na vore kom.

’n Voorbeeld van die hantering van hierdie tema van armoede en die ontberinge wat dit meebring, is die skildery Christus in die agterbuurte wat Rouault in die vroeë 1920’s voltooi het. In hierdie kunswerk word armoede uitgebeeld as ’n inherent eensame bestaan in ’n vyandige en triestige omgewing.

Die skildery toon ’n verlate straattoneel in die laat nagtelike ure. ’n Groot volmaan hang naby die horison en werp ’n silwer lig oor die somber tafereel wat andersins in skakerings van grys, swart, roesbruin en pers uitgebeeld word. Drie geboue staar soos verskrikte gesigte, elk met ’n mond en oopgesperde oë, na die toeskouer. Daar is geen teken van lewe in hierdie geboue nie – geen lig wat brand en geen menslike figure sigbaar deur die vensters of by die ingang van die geboue nie. ’n Donker langwerpige struktuur net regs van die maan (waarskynlik die skoorsteen van ’n fa­brieks­gebou) rys onheilspellend oor die toneel.

Reg in die middel op die voorgrond word Christus uitgebeeld in die teenwoordigheid van twee persone wat opmerklik kleiner as Hy is. Die bedoeling is waarskynlik om die kleinheid en weerloosheid van die mens teen die agtergrond van die omstandighede van die lewe aan te toon, maar tegelyk ook op die grootsheid van Christus se aanwesigheid te wys.

Die weerloosheid van die twee figure word verder beklemtoon deur die feit dat hulle (soos Christus) kaalvoet is en sonder mond geskilder is. Terwyl die twee in donker skaduwees gehul is, is Christus opvallend in wit geklee, maar met ’n donker strook oor sy hart en middellyf.

Wat Rouault met hierdie voorstelling van Christus wil oordra, herinner sterk aan Christus se woorde in Matteus 28 toe Hy aan sy dissipels die versekering gegee het: “Onthou: Ek is by julle al die dae tot die vol­einding van die wêreld.” Al bevind die twee figure hulle in ’n eensame en donker wêreld, kan hulle moed skep met die wete dat Christus by hulle teenwoordig is en dat Hy steeds sy lig op hulle lewenspad laat skyn.

Dis opvallend dat die Christusfiguur met ’n handgebaar vir die twee persone aandui om saam vorentoe te beweeg. Dit herinner weer aan Jesus se woorde in Johannes 20 waar Hy vir sy dissipels sê: “Soos die Vader My gestuur het, stuur Ek julle ook.”

Rouault se Christus wys egter nie koers weg van die skaduwees in die rigting van die lig aan nie, maar juis dieper in die skadu’s in. Die implikasie is duidelik dat Christus nie sy volgelinge weglei van die eensaamheid, ellende en swaarkry van die lewe nie, maar dat hulle juis gestuur word om in sulke omstandighede as sy volgelinge te gaan lewe.

Rouault leer ons enersyds om met nugtere realisme na die lewe te kyk en om veral die ontsettende vereensaming en kwesbaarheid waaraan talle mense blootgestel is, raak te sien. Andersyds deel hy met ons sy oortuiging dat ons ten spyte van die mees haglike omstandighede kan weet dat ons nie alleen is nie: Christus is self by ons teenwoordig.

Die twee figure is egter ook menslik gesproke nie volkome alleen nie: Hulle vind mekaar immers in die teenwoordigheid van Christus. Daarmee word aangedui dat geloof nie ’n eensame alleenonderneming is wat ’n mens op jou eie aanpak nie, maar dat dit jou deel maak van ’n gemeenskap van medereisigers. Deel van ’n gemeenskap wat kans sien vir die uitdagings van die lewe omdat hulle dáár kan wees vir mekaar en saam bewus kan wees van die lewende Here wat self ook saam met ons op pad is. Altyd en onder alle omstandighede.

Nuwe antwoorde op nuwe vrae

Terwyl die kerk tydens die Middeleeue en die Renaissance een van die belangrikste beskermhere van die kunste was, het daar sedert die Aufklä­rung/Verligting van die 17de en 18de eeu ’n groeiende ver­wydering en in sommige gevalle selfs vyandskap tus­sen die kerk en die kunste ontstaan.

Dit het enersyds saamgehang met die feit dat kuns­te­naars ’n meer onafhanklike en kritiese ingesteldheid teenoor die kerk en geloofskwessies ingeneem het, maar andersyds ook met onbegrip en onnodige klein­se­righeid aan die kant van die kerk ten opsigte van dit wat kunstenaars met hulle uitbeelding van religieuse temas tot uitdrukking wou bring.
’n Voorbeeld van hierdie soort verwydering en die onkunde wat daartoe aanleiding gegee het, is die werk van die Russiese vroueskilder Natalia Goncharova (1881-1921). Alhoewel sy grootgeword het in ’n familie met ’n hele aantal Ortodokse priesters, waaronder ’n oupa wat ’n professor in teologie was, en hoewel sy lewenslank ’n diep spirituele band met die Ortodokse geloofstradisie gehandhaaf het, het haar kuns uit die staanspoor ’n uiters negatiewe ontvangs in kerklike kringe in Rusland geniet.

Hierdie negatiewe beoordeling van haar werk spreek veral duidelik uit die reaksie op ’n groepsuitstalling wat in 1912 in Moskou gehou is, en waar ’n groot aantal van haar skilderye vertoon is. Veral die agt van haar religieuse werke wat deel van die uitstal­ling  uitgemaak het, is uitgesonder vir felle kritiek – en van die agt in besonder die skilderstuk Die Evangeliste.

Hierdie werk, wat bestaan uit vier parallelle panele, is onmiskenbaar gebaseer op die wyse waarop heiliges weerskante van die sentrale Christus-ikoon in ’n tradisionele Ortodokse ikonostasis (muur van ikone) uitgebeeld is. Alhoewel sy gebruik maak van ’n tradisio­nele motief uit die kerklike skildertradisie, herinner die sogenaamde Neo-primitivistiese styl waarin sy dit doen, sterk aan die tradisionele Russiese religieuse volks­kuns. Die resultaat is ’n interessante kombinasie van aan die een kant die spirituele kalmte van die tra­di­sionele Ortodokse ikonografie, en aan die ander kant die byna kinderlike direktheid en eenvoud van die tradisionele volkskuns.

Een van die vroeë kritici het hierdie werk as “skandalig en afstootlik” beskryf en na die vier figure verwys as ’n “monsteragtige” uitbeelding. Kort na die ope­ning van die uitstalling het die openbare sensor bevind dat die werk godslasterlik is en die polisie opdrag gegee om dit saam met die ander religieuse werk uit die uitstalling te verwyder.
Hierdie skerp afwysende reaksie hou ten nouste verband met die wyse waarop daar in ’n skildery soos hierdie afgewyk word van die streng konvensies van die Ortodokse ikonografie. Die feit dat sy ’n vrou was en dat haar “ikone” bedoel was vir ’n openbare uitstalling, het die wenkbroue laat lig in ’n tradisie waar slegs manlike monnike toegelaat is om ikone te skilder – ikone wat uitsluitlik bedoel is vir gebruik in gewyde aanbiddingsruimtes.

Dit was egter veral die wyse waarop sy die religieuse temas in haar werk hanteer het, wat hewige kritiek ont­lok het. Teenoor die tradisionele ikonografie waar daar groot klem gelê word op getroue reproduksie en wei­nig ruimte gelaat word vir individuele kreatiwiteit en vernuwing, gee sy doelbewus uitdrukking aan ’n eie­soortige en persoonlike interpretasie van tradisio­nele motiewe.

Anders as in die kerklike tradisie word die vier evan­geliste uitgebeeld met die ruwe hande en gesigte van eenvoudige landbewoners. Verder word drie van hulle met grys baarde geskilder, nie soos die evangeliste in die tradisionele ikone nie, maar eerder soos die Ou-Testamentiese profete, en met boekrolle waarop daar (weer anders as in die tradisionele ikone) niks ge­skrywe staan nie – waarskynlik met die bedoeling dat hulle boodskap oop genoeg is om in ’n nuwe tyd en vir nuwe omstandighede nuut geïnterpreteer te word.

Dit was dan ook Goncharova se verweer teen die kritiek wat teen haar en haar kuns uitge­spreek is, toe sy by geleentheid gesê het: “Every na­tion, every age, has a different style.” In aan­sluiting hierby word die bedoeling van die ma­nier waarop sy religieuse temas uitgebeeld het, soos volg deur ’n meer simpatieke kunskritikus ver­woord: “Christian spirituality in a modern age demanded a jolting of one’s expectations and an unsettling of conventional religious images just enough to put them in play once again.”

Dit is waarskynlik die groot bydrae van iemand soos hierdie kunstenaar wat in haar eie tyd so kontroversieel was: dat sy mense uitge­daag het om nuut te dink oor idees wat gedreig het om met die verloop van tyd te verstar tot voorstellings wat weinig met die werklikhede van ’n nuwe tyd verband hou.

Deur dit te doen, het Goncharova die krag van die evangelie gesnap: dat dit ten diepste oor die vermoë beskik om altyd weer op soek te gaan na nuwe antwoorde op nuwe vrae wat in nuwe omstandighede gevra word. So kom staan haar vier evangeliste ook voor ons met die oeroue woor­de waarmee God sê: “Kyk, Ek gaan iets nuuts doen, dit staan op die punt om te gebeur.”

▶ Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedieningsontwikkeling aan die Uni­versiteit van Pretoria.

’n Weerlose gemeenskap rondom die kruis

In die kuns van die Middeleeue, die Renaissance en die Reformasie het geloof en die Godsvraag redelik onproblematies aan die orde gekom. Bybelse to­nele is wel op verskillende wyses en vanuit uiteenlo­pen­de perspektiewe uitgebeeld. Die byna vanselfspre­ken­de veronderstelling was egter deurentyd dat die uit­beelding van Bybelse gegewens en religieuse temas toe­gang verleen tot die verstaan van God en van sy ver­houding tot die geskape werklikheid.

Soos op ander terreine het die Aufklärung/Verlig­ting van die sewentiende en agtiende eeu ook met betrekking tot die uitbeelding van die religieuse in die kuns ’n radikale verandering teweeg gebring. Met sy klem op die rasionele en die menslike rede as die hoog­ste gesag het hierdie geestesbeweging onvermy­de­­lik aanleiding gegee tot die bevraagtekening van gods­diens, kerklike gesag en van God self. In kuns­wer­ke waarin religieuse temas aangesny word, is die na­gevolge van hierdie rasionalistiese bevraagtekening op vele maniere weerspieël.

’n Voorbeeld van so ’n kunswerk is die skildery Kloosterkerk in die eikewoud van die Duitse skilder, Cas­par David Friedrich (1774-1840), wat in die jare tus­sen 1808 en 1810 voltooi is. Hierdie skildery word visueel oorheers deur die ruïne van ’n Gotiese kerkgebou in ’n sneeubedekte winterlandskap, omraam deur die strak, verwronge skelette van ’n groep oeroue eike­bo­me.

Op die voorgrond is ’n oop graf wat pas gegrawe is en ’n groep monnike wat ’n kis in prosessie deur ’n ver­waarloosde begraafplaas in die rigting van die deur van die bouval dra. Klaarblyklik op pad om die begraf­nisdiens van ’n gestorwe medemonnik te hou in dit wat oorgebly het van die eertydse imposante klooster­kompleks.

Die dominante atmosfeer van die skildery is don­ker, somber en droewig en word versterk deur die kleur­gebruik wat oorheers word deur skakerings van bruin, grys en swart. Die enigste teken van lewe in die kunswerk is die bedremmelde groepie monnike wat egter kwalik onderskei kan word van die grafstene en kruise wat rommelrig in die sneeu verspreid is.

Die ruïne van die kerkgebou sou gesien kon word as ’n simboliese voorstelling van dit wat ná die Aufklärung oorgebly het van die kerk as instituut en van die vanselfsprekendheid waarmee kerklike gesag vroeër aanvaar is. Wat eens ’n groot en indrukwekken­de struktuur was, is nou ’n bouval wat kwalik op sy eie staande kan bly.

Ten spyte van al die tekens van agteruitgang en onomkeerbare verval is daar tog ook ’n paar elemente in die skildery wat daarop dui dat alles nie op die duur ten gronde sal gaan nie. Die sentrale posisie van die kerkbouval en die wyse waarop dit in ’n bepaalde sim­me­trie met die omringende bome uitgebeeld word, open die moontlikheid van ’n nuwe brose samehang tussen geloof en die natuurlike werklikheid. En alhoewel die bome op dié bepaalde oomblik dood lyk, hou dit tog die belofte in van nuwe lewe wanneer dit weer lente word.

’n Verdere aanduiding dat die skildery nie bedoel is as ’n mistroostige uitbeelding van wanhoop en doodse leegheid nie, is die feit dat die somber voorgrond oorspan word deur ’n hemelruim wat reeds deur die naderende dagbreek verlig word. En net bo die bome aan die regterkant van die bouval is daar die skugter sekel van die nuwe maan wat met verloop van tyd sal groei tot ’n volmaan wat weer sy lig helder oor die donker land­skap sal laat skyn.

Ook dit wat op die voorgrond afspeel, is nie sonder hoop en verwagting nie. Die prosessie beweeg verby die oop graf en rondom ’n kruis wat (anders as die oor­blyfsel van die kerkgebou) ongestoord en onaange­tas te midde van die skynbare Godverlatenheid staande gebly het. En die monnike gaan steeds voort om met nuutgevonde nederigheid die hoopvolle ri­tueel van ’n begrafnis in die ontwykende, dog blywen­de teenwoordigheid van God te volvoer.

As diep gelowige wou Friedrich waarskynlik iets soortgelyk aan die “nogtans” van Habakuk 3 tot uit­druk­king bring. Ten spyte van die glorieryke verlede van kerklike mag en invloed wat onherroeplik verbygegaan het, is daar nog steeds die weerlose gemeenskap van gelowiges wat rondom die kruis (en onder ’n oop hemel) vergader en teen dood en verval in hulle ge­loof uitleef met ’n: “Nogtans sal ons jubel!”

Ook vir ons in ons tyd het hierdie kunswerk ’n be­lang­rike boodskap. Rondom ons is daar vele bouvallige oorblyfsels van eens magtige kerklike magstruktu­re en ook heelwat getuienis dat die kerk nie meer met die­selfde vanselfsprekendheid as vroeër daarop kan aanspraak maak dat sy idees die rigting van sake in die sa­melewing sal bepaal nie.

Dit vra van ons ’n nuwe nederigheid en ’n bereid­willigheid om eerder diensbaar as voorskriftelik te wees – en om nie op indrukwekkende strukture staat te maak nie, maar om met die kruis van Christus as fo­kuspunt te doen wat ons hand vind om te doen en op dié manier ’n blywende verskil te maak. Nie omdat ons groot en magtig is nie, maar omdat ons in weer­loos­heid getrou bly aan ons Godgegewe roeping.

Dr André Bartlett is die hoof van Excelsus, die NG Kerk se sentrum vir bedieningsontwikkeling aan die Uni­versiteit van Pretoria.

Om die buitengewone in die gewone te vind

Dit is interessant om te sien hoe twee kuns­wer­ke, onderskeidelik geskilder deur die kunste­naars Paul Gauguin en Vincent van Gogh, twee verskillende benaderings tot die soeke na ’n dieper betekenis van die sigbare werklikheid verteenwoor­dig.

Gaugin se Visioen ná die preek: Jakob worstel met die engel en Van Gogh se Saaier – die twee werke wat beide in 1888 deur dié twee skildervriende geskilder is. Hulle albei was in dié stadium ’n tyd lank in die dor­pie Port Aven in die provinsie Bretagne in die noordweste van Frankryk woonagtig.

As ’n mens die twee kunswerke naas mekaar plaas, is dit opvallend dat albei skilderye in ’n voorgrond en ’n agtergrond verdeel word deur ’n boomstam wat dia­gonaal van regs onder na links bo geplaas is. Gauguin dui die boomstam in sy skildery spesifiek aan as ’n appel­boom, die tradisionele simbool van die vermoë om tussen goed en kwaad te onderskei.

In Gauguin se werk word die voorgrond oorheers deur ’n groep vroue in tradisionele Bretonse drag saam met die priester – waarskynlik ’n selfportret van Gauguin. Ná die preek verkeer hulle met neergeboë hoofde in gebed. Regs op die agtergrond aan die anderkant van die boomstam word Jakob se worsteling met die engel (vgl Gen 32:22-31) uitgebeeld. Net een van die vroue se hoof is nie in gebed neergebuig nie, maar haar blik is stip op die visioen van die twee worste­lende figure gerig.

Die landskap waar hierdie worsteling plaasvind, word nie op naturalistiese wyse as ’n groen grasveld ge­skilder nie, maar in ’n koorsagtige rooi wat stryd en konflik versinnebeeld. Dit beklemtoon die feit dat die worsteling nie in die “hier en nou” plaasvind nie, maar in ’n andersoortige werklikheid, die “elders” wat verband hou met die geloofsbelewenis van die groep vrome vroue. Die implikasie hiervan is dat insig in die betekenis van die lewe (asook die onderskeid tussen goed en kwaad) op byna sakramenteel-liturgiese wyse deur mistieke ervaring ontsluit word.

Van Gogh se Saaier.

In Van Gogh se werk, wat kort na dié van Gauguin as antwoord op en weerlegging van die sentrale strekking van Gauguin se skildery geskilder is, word die on­derskeid tussen agtergrond en voorgrond doelbewus anders uitgebeeld.

Die Bybelse figuur van die saaier (wat in ’n sekere sin ’n voorstelling van Christus self is) word nie in die agtergrond geplaas nie, maar in die voorgrond – aan dieselfde kant as ons wat as toeskouers na die skildery kyk. Hy word ook nie as een of ander engelfiguur uit­ge­beeld nie, maar as ’n doodgewone kleinboer wat besig is om saad op ’n omgeploegde land te saai.

Die feit dat die saaierfiguur besig is om as ’t ware uit die skildery uit in die rigting van die toeskouer te beweeg, versterk die gedagte dat die gewone werklikheid die ruimte is waarbinne die gebeure afspeel.

Wat deur Van Gogh op die agtergrond uitgebeeld word, is nie ’n dieper, mistieke werklikheid nie, maar ’n eenvoudige boerewoning en ’n reuse-son wat byna soos ’n stralekrans die figuur van die saaier van agter belig.

Volgens hierdie visie word insig in die betekenis van die lewe (en dus ook die onderskeid tussen goed en kwaad) nie in ’n werklikheid anderkant hierdie werklikheid gevind nie, maar word dit eerder in die hier en nou vergestalt – in die gewone gebeure van elke dag waar gewone mense op konkrete wyse sin en betekenis aan die lewe verleen.

Wat ons hier mee te doen het, is meer as net twee kunstenaars wat uitdrukking aan verskillende persoonlike idees gee. Dit gaan eerder oor twee tipes spiri­tualiteite wat verband hou met die verskillende geloofs­tradisies waarbinne die twee kunstenaars gevorm is.

Gauguin het binne die Katolieke Kerk grootgeword en is as priester in dié kerk opgelei. Na ’n agnostiese fase in sy lewe het hy juis tydens sy verblyf in Port Aven diep onder die indruk gekom van die negen­tiende-eeuse herlewing van die Katolieke mistiek en die soort vroomheid wat daarmee gepaard gaan. Sy skil­dery was die direkte neerslag hiervan en was die heel eerste keer wat hy ’n religieuse tema in een van sy werke aangewend het.

Van Gogh daarenteen het in ’n Gereformeerde pastorie in Nederland grootgeword en het lewenslank, ten spyte van kritiek teen hierdie geloofsagtergrond, ge­worstel met die implikasies van die meer nugtere, im­manente spiritualiteit wat ’n kenmerk van hierdie tra­disie is.

Persoonlik meen ek dat dit nie ’n óf-óf-situasie behoort te wees nie, maar dat albei benaderings ons kan help om die verband tussen geloof en werklikheid te ver­staan. Soos Gauguin kan ons deur dissiplines soos gebed en meditasie al meer insig kry in die dieper grond van ons bestaan.

Soos die son in Van Gogh se skildery die gewone wêreld van agter belig, kan die werklikheid van God se teenwoordigheid egter ook in ons daaglikse lewe inskyn en ons in staat stel om betekenis te vind in die dinge waarmee ons elke dag besig is.

Die hardnekkige boodskap van Kersfees

Die afgelope Kerstyd is ek weer diep getref en op ’n manier ontstig deur die wyse waarop ons viering van Kersfees in vele opsigte ver­vlak tot sentimentele soetsappigheid – om natuurlik nie eens te praat van die skrille kommersialisering en materialisme wat daarmee gepaard gaan nie.

Selfs waar daar gefokus word op die geboorte van Christus, gebeur dit meestal in ’n sfeer van onge­repte vredigheid en welwillendheid. ’n Dierbare kriptoneel met ’n engelagtige Jesuskind wat die wêreld rondom Hom stralend betrag, en Josef en Maria sonder enige teken van die moeisame reis en die pynlike geboorte wat hulle sopas deurgemaak het.

’n Oordenking wat ek in hierdie tyd gelees het, verwys na hierdie tendens in ons Kersvieringe en sê: “We sentimentalize it into impotence”. In hierdie selfde verband word die volgende woorde van die bekende Frederick Buechner aangehaal waar hy oor die geboorteverhaal sê: “Perhaps it is the very wildness and strangeness … that has led us to try to tame it,” en dan vervolg: “Incarnation [menswording]. It is not tame. It is not touching. It is not beautiful. It is uninhabitable terror. It is unthinkable darkness riven with unbearable light.”

In die geboorteverhale van Lukas en Matteus is daar natuurlik voldoende aanduiding dat die bedoeling nie is om ’n sprokiesagtige toneel te skets nie, maar juis om die ellende en verskrikking uit te beeld wat van die begin af deel van Jesus se lewe was.

Lukas stel ons voor aan Josef en Maria as twee arm landbewoners wat uitgelewer is aan die grille en giere van die maghebbers van hulle tyd. Hy maak heel spesifiek melding daarvan dat die pasgebore Kind in ’n stal gebore is en in ’n krip neergelê is “omdat daar vir hulle geen plek in die herberg was nie” (Luk 2:7).

Matteus laat sy geboorteverhaal uitloop op die kindermoord wat deur Herodes van stapel gestuur word in sy poging om van die nuutgebore Kind ontslae te raak. En volgens hierdie weergawe begin Jesus sy kinderdae as ’n vlugteling saam met sy ouers in Egipte.

’n Skildery wat myns insiens ’n bydrae kan lewer om hierdie Bybelse perspektief op die Kersgebeure te herstel, is die uitbeelding van die kindermoord deur die negentiende-eeuse Franse skilder Léon Cogniet (1794-1880). Anders as die meeste ander kunstenaars wat hierdie toneel uitgebeeld het, gee hy nie ’n breë blik van die gebeure waar soldate kindertjies wreedaardig vermoor en moeders hulle lot bekla nie, maar fokus hy op die magtelose vasgekeerdheid van ’n enkele moeder wat op die punt staan om haar kind te verloor.

Die vrou sit neergehurk in die hoek van ’n vervalle muur waar sy met haar hand oor haar kind se mond probeer wegkruip vir die moord­bendes wat op die agtergrond hulle ver­skrik­like slagting deurvoer. Haar hoof is onbedek en sy is kaalvoet, nie net as aanduiding van die haas waarmee sy op die vlug moes slaan nie, maar ook van die weerloosheid waarmee sy haar­self in hier­die situasie van vasgekeerdheid bevind.

Die gedempte kleure waarmee die vrou uitgebeeld word, beklemtoon die somberheid en hopeloosheid van die toneel, terwyl die skerp verligte agtergrond die meedoënlose optrede van die soldate aan die lig bring.

Die mees opvallende aspek van die skildery is die feit dat die vrou haar blik direk op die persoon rig wat voor die kunswerk staan. Die uitdrukking in haar oë getuig nie net van verskrikt­heid en angs nie, maar rig ook ’n uitdaging aan elkeen wat ’n toeskouer van hierdie toneel word. So asof sy vir elkeen van ons vra: “Wat gaan jy met my en my kind doen? Gaan jy ons uitlewer sodat hy doodgemaak kan word? Of gaan jy ons help om te ontvlug?”

Op ’n vreemde manier word ons dus van ons veilige posisie as toeskouers ontneem en in die gebeure ingetrek met ’n (onuitgesproke) vraag waar­mee die moontlikheid om neutraal of afsydig te bly, van ons weggeneem word. As ons die verhaal van die kindermoord voorts sien as ’n eksemplaar van al die lyding en verskrikking in die geskiedenis, is die verdere implikasie dat ons uitgedaag word om die ellende in die wêreld rond­om ons vierkantig in die oë te kyk en onsself af te vra: “Wat doen jy om ’n verskil hieraan te maak?”

Cogniet het nie spesifiek gesê dat die vrou en die kind Maria en Jesus voorstel nie, maar dit is myns insiens tog ’n fassinerende moontlikheid. So gesien word die skil­dery dan ’n bevestiging van die hardnekkige boodskap van die evangelie: dat die “Woord vlees geword en on­der ons kom woon het”; dat Hy Homself in ’n hoek laat vas­keer het om sy solidariteit te betoon met almal wat hulle in die duisternis van menslike om­standighede bevind, en dat Hy op dié manier bevestig dat God in die diepste nood by sy mense is en bly.